作者 孙欣 首都师范大学副教授

郝军的创作是多向度的。且不说油画写实、水墨写意的纯熟技法游刃于巨幅画布或咫尺素宣，便是创作主题与形式韵味亦是大为不同。也许这恰是对应着生活中郝军的多种角色？水墨系列以诙谐轻松的笔触图绘着男性主体对自我肉身生命的体验与宇宙万物无限空间的思考与幻想。那个时常出现在画面中的光头小人不正是嬉戏于红尘中的郝军——创作、收藏、电影、旅行，在种种跨界的“任性妄为”中体验着生活的各种可能性。而乐器系列则投射出这位“顽主”的回归，归于他那隐于闹市的画室，继续在画布上的苦行。画面中，乐器的五彩斑斓似乎要逃离超级写实的形体塑造，以纯粹的色彩再现抽象的曲调。作为画家的郝军亦是不肯循规蹈矩，以抽象与具象、色彩与造型的共存与对抗释放着内心的张力。于是看似苦行的绘画行为也被赋予了顽主的性情与趣味。而他近期的作品水系列，一方面近乎偏执地延续了苦行般的绘画行为，而另一方面在内涵与意义的解读等方面则大异其趣。水系列的创作中，绘画行为本身的抽象特质与主题的图像学意义之间的对立被推向极至，于是他的画家身份彻底从顽主的外在表象中剥离开来，还原了一个严肃艺术家的真实内在。

水的图像在视觉艺术的发展历史中并不鲜见。中国传统山水画中，水是不可或缺的构成元素。“仁者乐山，智者乐水”，水在中国文化语境中承载着丰富的人文意涵。于是，无论是“全景山水”还是“边角之景”，水以其“…欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉…” 之意，呈现为溪、涧、潭、泉、流、瀑等画面之形，营造气势相生的中国画山水之象。在西方古典绘画中，水或是具有隐喻性，如安格尔的《泉》；或是作为纯粹的自然景致而入画，如透纳诸多风景画中所呈现的。水以具象写实的手法加以表现，与其他视觉形象一起共同构筑了再现视网膜空间的绘画图式。可见，在中西方绘画史中，无论以何种图式呈现，水大多是与其他客体形象同时出现的，是构成图式与意义的诸多元素之一，而纯粹以水为主题的创作在传统绘画体系中少之又少。从这个角度看，郝军的水系列似乎是在传统绘画的语境中展开的可能性探索，而他的探索潜在地揭示了机械复制时代被相机与摄影等机械呈像所异化了的人的视觉感知方式和思维方式，不可避免地承载着我们这个时代的精神。

郝军的水系列从绘画图式本身的角度来看，无疑是影像化的。这种影像化图式在当今的中国当代艺术领域并不陌生。追本溯源，中国当代艺术中的这种影像化图式的流行，始于上世纪八十年代初西方现当代艺术诸多流派的涌入，其中超级写实主义与之后德国艺术家里希特影像化的绘画风格，为国内写实主义艺术家所接纳，由最初单纯对绘画技法与画面语言的直接模仿，逐渐繁衍出多种主题与风格。近观水系列的作品，影像化的水的图式呈现的是一片没有焦点的、照片性写实的水域，具有机械呈像的真实感。对早已熟识了相机等机械呈像技术的当代人来说，这种真实感与我们眼睛所看到的真实似乎并无不同。然而，当我们把它置于绘画史的背景中，影像化作为绘画图式之一种，其所呈现的真实却具有一种莫名的疏离意味。在少之又少的以水为创作主题的中西方绘画中，马远的《水图》与库尔贝的海浪写生是极具中西方绘画特质的代表性图式。在《水图》中，水的形态是以书写性的水墨线条加以呈现的，线条作为绘画语汇的一种，以或曲折、或流转的线的形象符号对应着作为表现客体的水的种种瞬间存在状态。库尔贝的海浪写生则是用物质感的油画颜料与作为绘画语汇的色彩以抽象的笔法（油画刀）在画布上堆砌而成的，其对应的是对水的物质性的感知。这两种图式的艺术再现过程包含着视觉感知、心理整合以及抽象化投射等一系列复杂的生理与心理活动，而由符号到图式的形成则体现了特定的民族文化特质和时代精神。南宋画家马远的《水图》中抽象的线条所再现的恰是以“外师造化，中得心源”的中国传统美学思想所关照的水的图式，这种美学思想自其源头就与直观的视网膜呈像的真实相对立，体现为精神层面的意象化表现。西方现代主义初期的法国画家库尔贝，其所处的时代相机已经诞生，不论他是否如许多今天的艺术家一样，运用相机作为创作的辅助手段，或是如他之后的印象派画家，艺术创作为相机对传统绘画功能的冲击所影响 ，库尔贝对于颜料物质性的也许是无意识的感知，令他的绘画图式从西方古典绘画的模拟三维空间的传统中蜕变而出，体现为超越了画面图像学意义的物质性抽象。与上述两种中国与西方、古典与现代的水的图式相比较，郝军的水系列的影像化的图式似乎是纯粹客观地再现了水的自然形态，而完全放弃了作为绘画主体的画家自身的主观因素。然而，果真如此吗？

在水系列影像化的画面表层，水是去焦点化的、弥漫性的。观者的视线在各个水的波纹、漩涡和闪烁的局部细节间游移，而不能被吸引驻足，因为每个细节都是均一化处理的，似乎有意减弱局部细节的精彩，而迫使观者的视知觉不断回到并停驻于整体的水域。画家不动声色地以自己的主观意念引导观者在水的影像化的图式中探寻意义。被有意削弱的焦点使看似与视网膜呈像无限接近的影像化图式与观者现实中对水的视觉感知悄然地产生了偏移且不为观者所觉察。于是，观者于画面前看到的是一片无限的水域，感知着这片水域的变动不居，却无法在水的具体形态中寻找意义。而意义的呈现则完全依赖于画家对水的影像的选择与处理。水系列中每一幅作品所依托的水的图像及其画面处理方式都是画家有意识地精心选择与营造的，这种主观性的创造完全隐身于超级写实的影像化表象之下。《金生丽水》选取了日光与水的组合，画面处理则采用了虚化的手法；《涌动》聚焦于近距离的水波，而波纹的处理近似于图案化的概括与强化；《红》则是远距离的取景，近似于计算机图像处理的细节描绘与强烈的非客观色彩的运用使画面具有抽象绘画的意味……这些主观处理看似随意而为，实则是画家在多重层面展开的对主题的发掘与形式的探索，探索影像化图式的各种可能性表述。

为何选取影像化的绘画图式？对于画家而言，也许这种选择无意识地投射着我们这个机械复制和虚拟化时代，日趋影像化的人的感知方式的异化。影像的直观性使感知过程中感知主体的主观综合处理能力因为惰性而逐渐退化，视觉思维也逐渐适应了影像的片断性、即时性，对视觉形象的主观性整合在视觉感知与表现的整个过程中逐渐失语而缺失，碎片化的图像没有经过主观意识的整合而持续为碎片化的外化状态，于是图像的真实在无形中被消解了。郝军的水系列恰是反其意而行之。在影像化的伪装下，以不经意的错位、移换，调动并唤起观者为影像化的机械呈像所异化的、日趋萎缩的视觉感知力。影像化成为一种类似于马远《水图》中的线条与库尔贝海浪写生中的色彩的视觉语汇，于是郝军的影像化的水的图式就具有了绘画主体的真实。而这种真实是我们这个影像化的时代所稀缺的。当拟像、挪用、解构成为当代艺术创作的惯用策略，所有“原真性” 的意义在重重隐喻中被消解就成为必然。而水系列把影像化作为一种类似于传统的绘画语汇而加以运用，那么其形成的绘画图式就具有了传统绘画语境中的真实性。影像化的水的图式以此而获得了绘画的合法性。

水系列中图式的影像化，作为绘画的绘制方法，则完全不同于马远的《水图》与库尔贝的海浪写生的书写性再现，而是与机械呈像的去主体性相一致，是局部完成式的推进。在绘制过程中，画家主体对形的感知与呈现是片断的，于是图像本源的意义也因为这种渐进的碎片式的分割而在画家主体的意识中被消解；同时，被放大的从整体图像中切割出来的画面局部，就被赋予了一种超越于图像学内容之外的抽象意味。而画家把自己的主体性完全交付于这种去意义的局部显像，逐个绘制被分割而独立存在的抽象意味的画面局部，于是绘画的行为本身就具有了某种抽象特质。水的图像学意义被遗忘了，绘画成为对抽离了具象含义的图像的纯粹的复制过程，唯一的意义指向绘画行为所承载的时间。而当所有局部分割的画面在时间的序列中渐次摹写完成，画面整体重又获得了图像学的意义。于是，水系列的影像化的水的图式，以视网膜呈像的 “真实”为表象，在具象的图像学意义与物化的时间的抽象意义的层叠、并置等多重转换中，完成了画家的主体性投射，呈现出我们这个时代所特有的影像化的视觉感知与视觉思维。

在水系列的创作中，郝军完全蜕变为一个“当代”的艺术家。这个当代的特质，即表现为他运用了我们这个机械复制时代最具时代特征的视觉模式——影像化作为绘画的图式，更体现为他或有意、或无意的，通过对水的影像素材的选择、对画面的去焦点化处理、绘制方式的去整体性的局部推进，以主体性对物化的机械呈像的视觉模式的介入，呈现并揭示了影像化对当代人视觉感知方式和思维方式的异化作用。“简单的图像重复会使视网膜无法捕捉到画面的异样感知，却在黑白灰之间顿悟出艺术所承载的不同的哲理性感受，如宗教感、神秘性、唯一性、神圣感、恐惧感……” 。郝军将现实的色彩和异形图像进行抽离并无限地机械复制，从而产生画面的升华，且有很强烈的精神性，这也是郝军异于其他以影像化作为创作图式的艺术家之处。于是，水系列的影像化的水的图式，潜在地实现了对机械呈像的影像化视觉模式的解构与批判。而这种批判性，正是郝军作为一个当代艺术家对当代精神的回应。