中西绘画进入现代之后，主要方向是有关社会和自然的现代性。其中抽象艺术是自然的现代性的一个主要领域，它的语言目标是使绘画的图像脱离对自然形式的模拟。但中西绘画在各自的传统基础上如何实现抽象性，则是近一百年中国抽象绘画的一个未能解决的症结。陈剑平的抽象绘画试图重新出发，使抽象绘画回到中国传统的自然及其抽象性，这是摆脱西方形式主义的抽象模式的一个开始。

 我在2011年策划的三个展览《自然与现代形式》、《无识的形相》、《象由心生》中，提出了一个“自然的现代性”的概念。现代绘画从对自然形式的模拟（中国的“形似”或西方的“写实”）走向非自然形式，在上一世纪二战前，西方绘画走向了形式主义抽象，即从塞尚到毕加索的立体主义路线。中国的抽象绘画主要受西方的形式主义抽象及其格林伯格的理论影响。由于翻译介绍的滞后，中国抽象艺术界对二战后的西方抽象尤其是美国抽象表现主义存在很多误解，格林伯格的理论事实上只是概括了二战前以立体主义为主线的形式主义抽象，但五、六十年代美国抽象艺术的实践已经越出了格林伯格的形式主义理论，比如马克·罗斯科的“色域绘画”、马克·托比等人的书法抽象，超越了几何形式和现代主义的观念性，主张抽象形式不在于绘画性本身，而是在于表现类似中国书法和水墨画中的线条韵律及诗性，或者类似禅宗的“空无”境界。

 陈剑平的抽象绘画以道家的自然观及其对自然的图像观照作为一个基础。这预示了与西方形式主义和观念主义抽象的分道扬镳。形式主义抽象建立了现代绘画的西方模式，即强调绘画的平面性及其抽象形式。受日本浮世绘的影响，从印象派到塞尚、毕加索，认为绘画不应再模拟物象的形式，而是表达绘画自身的构成、色彩及一定程度的装饰形式，由于绘画不再针对自然及物象的真实形状，因此它只是某一层面的抽象因素的直接形式。

 自八十年代中期，中国的抽象艺术就产生了脱离西方的形式主义抽象的实践，试图在吸收中国的哲学和艺术资源的基础上，建构一种泛哲学的概念主义的抽象艺术，比如吸收周易及道家有关太极的“互补”。陈剑平的抽象绘画可看作这一脉络的推进，即以泛哲学主义作为一种思想形式的观念基础，他试图吸收道家有关自然之道、在顺其自然中获得自由以及“虚静”、“空灵”等生命存在主义的境界观念。与八十年代周长江等人直接使用哲学范畴的象征形式不同，陈剑平放弃了抽象语言对哲学的图解形式的模仿，而是从自然的肌理形式本身去找到一种普遍性的抽象语言，比如物象的皱褶、孔穴、转折，某种流体的偶发的有机形状及其漫延。

 这无意中回到了有关自然的现代性的主题，即抽象艺术的现代性不在于吸收传统哲学的象征形式，而是在语言上使自然及其形式抽象化。以西方形式主义抽象为参照系，从周长江到陈剑平，他们寻求一种基于中国式的思想形式的抽象化，这种不自觉的转变与二十世纪后期西方抽象的转向正好不谋而合。二十世纪上半期的抽象艺术起源于从写实图像转向形式主义的立体几何形式。但二战后抽象艺术强调线条和色彩形式自身的诗性，以及精神的观念形式，后者实际上从形式主义转向了以禅宗、天主教的哲学概念为基础的观念主义，比如马克·托比、莱因哈特、马克·罗斯科等。二十世纪后期抽象艺术的诗性主义和宗教存在主义更接近中国的艺术传统，即强调视觉艺术是一种精神及其存在的观照形式，它不仅是宇宙及其内心的“道”之形式，而且这种“道”可以被创造为一种可感的精神之境。

 八十年代的周长江等人的文化本体主义的抽象，事实上未能找到中国抽象艺术自身的议题，上一年代只是认识到泛哲学的思想形式作为替代性的抽象观念及其形式这一模式的重要性，但未能在哲学内部找到核心概念。陈剑平恰恰在这一点上迈出了实质性的一步，即抽象艺术需要从“自然之理”切入，寻求其自身的诗性形式或者哲学化的图像。在有关自然的诗性图像上，陈剑平的抽象绘画实现了这一目标，他为抽象化的自然图像注入了现代主义的诗性经验，并且实现了从老庄向现代美学的转换，比如从道家的阴冷、虚静转向现代主义的幽暗和虚无。

文/朱其

 2011年10月18日写于望京