白联晟是一位在山水画领域有着原创意义的青年画家，这一方面在于他能够领会传统山水精神，植根于传统水墨语言，延续传统山水画的人文价值；另一方面在于他能够创造性拓地展山水画的视觉语言，通过对水墨语言的新变，构建新图式以传达新的情感体验。“传古”与“立今”这两个层面彼此依存，共同构建了白联晟的山水画的“山水清音”。

 

众所周知，山水画是传统中国画最重要的画种，承载着中国文人的审美情趣和精神追求。在漫长的山水画史中，画家们在形式和内容两个角度完成了传统山水画体系的建构，何种山水图式传达着何种审美体验，有着何种情感价值，都已经被程式化。这就导致当今中国山水画出现了两种截然相反的现象：保守者坚持保护传统，其实只是复制着传统图式，导致作品完全与当下脱轨，沦为行画；先锋派意识到程式的封闭性，却走向另一个极端，盲目抛弃传统，所谓的山水画变成了肤浅的实验品，创作最终成了无源之水。

 

白联晟的可贵之处在于他对传统的理性思考，而学院派背景下所接受的系统训练则是支持他思考的底蕴。中国山水画兴于魏晋文人觉醒之际，当儒家兼济天下的理想被现实击垮，道家对于个体人格的追求就成为精神觉醒的动力，而山水所具有的哲学意味和审美价值无疑被文人所体察并钟爱。所以，在这种背景下诞生的山水画，所传达的精神内核是文人阶层广泛存在的人文孤独。当代很多画家之所以把传统仅仅理解为复制程式，就在于他并不了解山水画背后的人文精神，其水准仅仅停留在“画匠”层次。白联晟虽然是职业画家，却同时也是出身学院的“文人”，他深刻意识到传统山水画中丰富的文人情怀，并且自觉通过其经过专业训练的扎实技巧转化为视觉语言。

 

由于南北方山水景观的差异，历代画家们根据不同的形貌和神韵，发展出描绘相应景观的不同艺术构图方式和艺术技巧，北方山水以荆浩为宗师，崇尚通过全景式构图展现太行、华山的雄壮伟岸。白联晟常年入太行深处写生，如同当年荆浩隐居太行一样，对北方山水的景观特色和神韵深有体会。所以他最大程度传承了北方山水的全景式构图，同时引入西方绘画的构成原理，把写生的成果融入其中，增加了充满趣味的细节，不仅避免了程式化，而且增强了画面的现场感。如此，他的山水画立足于传统的高远、深远构图之上，传达着自然的博大、静穆，也拥有了可游、可居的清新体验，这显然是一种新的视觉体验。

 

对于传统中国画而言，山水画构图是画面的整体框架，笔墨则是画面的核心和灵魂，在某种程度上说，明清文人画是复制程式的笔墨游戏，同样的构图被不同的笔墨形式演绎，鉴赏者根据笔墨的高明程度判定整幅画面的高下，这就是所谓的“笔墨中心论”。白联晟并没有被这个传统价值左右，而是对传统笔墨进行了选择性继承和个性化发挥。他把传统北方山水画的雨点皴、刮铁皴、斧劈皴乃至当代流行的以擦代皴加以延伸，发展出独树一帜的线条皴法，通过深浅、浓淡、干湿不同的线条塑造山形，最大程度的发挥了笔墨线条的书写性，使传统的具象山水有了抽象的抒情性，“山从笔转，水向墨流”（恽南田语），原本固化的皴法拥有了新的生命，充满韵律感的笔墨也为画面赋予了鲜活的气韵。

 

自古论画者以“气韵生动”为最高境界，对于山水画来说，“气”就是画中山水气息鲜活自在的流动感，“韵”则是由笔墨浓、淡、干、湿、迟、速所蕴含的韵律感，这种“气韵”恰恰是白联晟的山水画所营造出的视觉体验。白联晟用水墨氤氲的线条来塑造全景式的山水，从整体来看构建的视觉景观雄壮而静穆，而在这种整体表象结构之下，充满层次感的蕴藏着丰富的动感和韵味，整幅画面仿佛充满韵律的乐曲，正如那句山水诗所言“非必丝与竹，山水有清音”。显然，白联晟的山水画成功传达了丰富的精神内涵，同时又用自己个性化的笔墨创造出了全新的视觉图式。石涛在《画语录》中说：“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解絪緼之分，作辟混沌乎，传诸古今，自成一家，是皆智者得之也。”从这个角度讲，白联晟的山水无疑有着“传诸古今，自成一家”的价值。

 

笔墨当随时代，然而在中国画由传统语境进入当代语境的转换中，山水画领域的探索最为艰难，因为传统的强大力量和精神魅力在山水画中体现得最为深刻。白联晟一方面最大程度借鉴了传统的视觉语言和人文精神，另一方面从笔墨本身的开放性入手，个性化地拓展了水墨本身的表现力，为山水画在当代语境下的新生开拓了一个新的方向。

                                                          

孙金韬