从战国到汉末七百年间，中国艺术中陆续出现了三种表现自然的图像类型，分别为神山领域、世外仙山和被人类开发的山林田地。神山领域充满了幻想的神怪与真实的动物，吸引着富于探险精神的贵族驾着奇异的四轮马车前往探索。“偶像式”仙山随即从复数神山中脱出，其中最著名的是东方的蓬莱和西方的昆仑。作为藏守着长生不死秘密的神圣之地，它们是仙人的居处也成为凡人向往的对象。
虽然“仙”的概念在战国已经出现，但当时流行的主要成仙方式还是养生、辟谷、导引、行气等身体修炼，《庄子》把成仙的境界描述为“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。有关“仙山”或“仙岛”的说法虽然已经出现但主要流行于燕、齐沿海一带，那里的方士开始鼓吹凡人只要能够登上渤海中的蓬莱三岛便可长生不老。这个说法指示出成仙的一个新途径：有志于长生不死者无须进行艰苦的辟谷或修炼，只要找到并踏上这类神秘仙岛或仙山就可立地成仙。
可以想见，对于权势显赫、富于钱财但缺乏修炼意志和耐性的君王们来说，这个途径有着特别大的吸引力。根据汉人记载，从战国中期的齐威王、齐宣王和燕昭王直到富有天下的秦始皇都为此说所动，派人前往搜寻蓬莱的所在。“入山成仙”的概念不但继续吸引了汉武帝这样雄才大略的君主而且深入一般人的心理，在社会上广泛流传。在之后的近四百年中成为人们想象和表现自然界的一个主要动力。
*文章节选自《天人之际：考古美术视野中的山水》（巫鸿 著 三联书店2024-3）
湖南长沙马王堆3 号汉墓出土西汉早期《导引图》摹本，公元前2 世纪前期
仙山的视觉语言（节选）
根据司马迁（前145—前1世纪初）的追述，战国时期的一些君主已经开始前往神山求仙，最早的目的地是东方海中的蓬莱三岛。《史记·封禅书》中如下记载：
自威、宣、燕昭使人入海求蓬莱、方丈、瀛州。此三神山者，其傅在渤海中，去人不远，患且至则船风引而去。盖尝有至者，诸仙人及不死之药皆在焉。其物禽兽尽白，而黄金白银为宫阙。未至，望之如云。及到，三神山反居水下。临之，风辄引去，终莫能至云。
虽然仍称为神山，这个“诸仙人及不死之药皆在”的海上奇境无疑已是仙山之属。齐威王、齐宣王和燕昭王的在位时期是公元前4世纪中期到公元前3世纪早期，但写于公元前2世纪末至前1世纪初的《封禅书》直接反映的应是西汉人对仙山的观念。根据这个观念，仙山处于大地之上和人类可及之处，但上面居住的仙人及所掌握的不死之药，以及宫殿、器物和禽兽的非凡材质和颜色等诸种因素，都使此地有别于人世间的其他境地。仙山的另一个特点是通往它的道路充满困难和险阻：任何迫近蓬莱的船只都会被突至的飓风引向别处，因此虽然 “去人不远”也极少有人能够到达。对于美术史研究者来说，司马迁的这段话把蓬莱三山定义为“想象性的视觉对象”（imaginary visual object），同时指出标志其仙山身份的三种视觉因素：一是特殊的主体，主要是仙人和他们掌握的不死药；二是特殊的物质和色彩，包括金银打造的宫阙和纯白的禽兽和物件；三是虚幻不定的形态——远看如同云霓，近观则化为水中的倒影。
检阅考古美术证据，我们发现也就是从司马迁生活的汉武帝时期起，这三种视觉因素在艺术中频繁结合出现，开始形成表现仙山的一套视觉语汇。这些证据中最著名的是一批巧夺天工的博山炉，其中一些明确为武帝时期作品。武帝时期博山炉中的一件精品于1981年在陕西兴平茂陵东侧的从葬坑中发现，炉盖口和圈足外侧的刻铭均称其为“金黄涂竹节熏炉”。学者结合同时出土的带有“阳信家”刻铭的铜器，提出这件熏炉原是西汉皇家未央宫中的器物，汉武帝在建元五年（前136）将其赏赐给其姐阳信长公主，最后作为随葬品埋于她在茂陵附近的墓旁。这个58厘米高的超高熏炉由炉体、长柄和底座分铸铆合而成，通体鎏金鋈银。九条蟠龙由下至上，构成连续上升的动势：首先是底座上的两条透雕蟠龙，昂首咬住竹节形长柄的下端；柄上端的三条蟠龙继而将炉身托起；最后炉体上部的四条浮雕金龙从波涛中腾出，缠绕着炉顶的仙山。
陕西兴平茂陵东侧从葬坑出土鎏金竹节熏炉，西汉中期
记载西汉首都奇闻异事的《西京杂记》说长安名匠丁谖设计了九层博山香炉，上面“镂为奇禽怪兽，穷诸灵异，皆自然运动”。这几句话非常贴切地形容了河北满城中山靖王刘胜墓出土的错金银博山炉的形制以及给观者带来的视觉印象。这个26厘米高的精美器物由炉座、炉身和炉盖三部分构成。从下往上，炉座由三条互相纠结的镂空雕龙组成，从波涛翻滚的水面腾出，以头托起炉体。碗形炉身以金银镶嵌出流畅线条表现大海中的波涛，笔立的山峰从盘旋的巨浪中升起。类似的奇峭山峰向上层层堆积，构成炉盖上的高耸仙山。
河北满城中山王刘胜墓（满城1号墓）出土错金银博山炉，西汉中期
线图
山间神兽出没、虎豹奔走，猎人和行人巡回于山间，轻捷的小猴或蹲踞在峦峰高处或骑坐在兽背上嬉戏。其中一个细节表现人与虎豹的和谐共处，使我们回想起刘埶墓铜镜上描绘的仙山景象。
错金人兽共处画像
刘胜博山炉制作于司马迁生活的时代。把它和太史公笔下的仙山进行比较，两者在三个方面可说是完全符合：一是以金银打造并具有特殊色彩，二是虚幻不定、流转变异的形态，三是仙山上逍遥自得的人和鸟兽。其虚幻变异、“自然运动”的视觉感受被熏炉散发的烟雾进一步增强。唐代的李白曾在一首题为《杨叛儿》的诗中写道：“博山炉中沉香火，双烟一气凌紫霞。” 的确，当氤氲馥郁的烟气从香炉上隐蔽的孔洞中袅袅升起，在奇峰之间旋绕并半笼着山间的人物禽兽，整个器物展现的是一个结合了神山、海洋、神物和云气的动态景观。
点燃熏香的博山炉
在艺术性上可与这件器物媲美的另一只博山炉出于刘胜王妃窦绾之墓。虽然材料不如前一只华丽，但制作者以雕塑的匠意把这只青铜熏炉的基座设计成一个骑在神兽背上的半裸巨人，单手托起山形炉体。炉体下部的碗形炉身上原有鎏金云纹，惜已模糊不清。透雕的炉盖由两层组成，下层围绕着龙、虎、朱雀、骆驼等真实和想象的禽兽，上层为流云环绕的重叠山峦，山中点缀着人兽形象。此炉的另一特点是在下部装配了2厘米深的铜盘。北宋金石学家吕大临在其《考古图》中说汉代香炉“下盘贮汤使润气蒸香，以象海之四环”，解释了博山炉底盘的实际功能和象征意义。但窦绾熏炉的设计还有一层更深的用意：当底盘盛上水，托举炉身的神兽和巨人便好似自水中浮出，使人想起《史记》记述的仙山出没于海中的传说。
河北满城中山王刘胜王妃窦绾墓（满城2 号墓）出土铜博山炉，西汉中期
刘胜博山炉在满城1号墓中的摆放位置再次显示出仙山形象与私人欲望的关系。作为早期“横穴墓”的重要代表，这个墓葬由水平延伸的一系列墓室组成，模拟着人间宫室的结构。墓道尽头的两侧各有一间长耳室，分别模拟宫廷中的库房和马厩。随后的主室提供了阔大的礼仪空间，其中一排排食器和饮器陈放在两座帷帐前面，模拟着宴享或祭祀场面。石门后的棺室则是墓主的私人空间，他的遗体被层层玉件封闭和包裹，最后转化为一个不朽的“玉人”。
中山王刘胜墓（满城1 号墓）建筑结构复原图
放置在重棺之间的一个玉雕人物表现一名双手抚几、正襟危坐的男子，底部镌刻的“古玉人”三字说明这是一位仙人。错金银香炉置于与棺室相连的小屋之中，属于死者的私密内室。与刘埶身旁绘有仙境的画像铜镜一样，刘胜博山炉的“贴身”位置再次体现出墓主的成仙愿望。
中山王刘胜墓（满城1号墓）棺室出土玉雕仙人像，西汉中期
从这些和其他出土实物可知，设计独特、精工细作的博山炉主要盛行于西汉中后期。西汉后期的标本包括海昏侯刘贺墓中多达11件的博山炉，炉盖有单层的也有多层的，云气环绕的炉体上饰有人物、龙凤、草木等形象。美术史家柳扬注意到其中一只的山脚下有两个负箧之人，正沿着山坡跋涉，认为是进山求仙之人。
海昏侯刘贺墓中陪葬的博山炉之一，西汉后期，江西省博物馆藏
这些实例说明西汉后期的皇亲贵戚们仍广为使用这种器具，其装饰图像也有新的变化，但在整体的设计和制作上则较武帝时期有所下降。到了西汉晚期，专为随葬生产的陶制博山炉逐渐增多，模仿铜制博山炉但盖上无孔，放于墓葬中仅具“明器”的象征意义。陶博山炉的流行显示死后升仙的幻想进一步深入社会的各个层面，说明博山炉在此时已不再是高层社会精英的专有品，其作为实用熏炉的功能也不复重要，关键的是它们的仙山形象隐含了人们希冀的来世幸福。
陶制明器博山炉，西汉晚期
有些学者在阐释这类器物的意义时聚焦于“博山炉”这个词。本节讨论不以此为重点，也不执着于回答“它们描绘的是什么山”这个问题。一个原因是“博山炉”这一名称出现于西汉之后，茂陵出土的例子在刻铭中自名为“熏炉” ，其他大量汉代实物上也从未出现“博山炉”字样。从这些器物的设计看，它们并不遵从严格的图像志规律，每件的细节都不相同。与其是表现某座特定的山，它们见证的更是设计者对仙山的丰富想象力。文献材料反映了同样情况：汉代求仙文学倾向于把昆仑、蓬莱等名称作为仙山的代号混合使用，如武帝宫廷中演唱的《郊祀歌》既说这位皇帝希望“登蓬莱，结无极”（《象载瑜》），又幻想着“竦予身，逝昆仑”（《天马》）；曹操在《气出唱》里既说自己希望登泰山见仙人玉女， 又幻想至蓬莱从赤松子学道。对被称为“博山炉”的这种山形香炉，后代的作者也不断将它们联系以多种仙山，如东汉的李尤说它“上似蓬莱”，古诗《四坐且莫喧》又说它“崔嵬象南山”。我们因此不必执着于“博山炉”这个名称去寻求这些器物的意义，更合理的做法是把它们的多种设计都看作是对仙山这一想象客体的视觉表现。
文伯仁《蓬莱方壶图》，明代，台北故宫博物院藏
这些熏炉的设计虽然不同，但都强调山与云的结合，二者有时甚至难辨彼此。这种表现与西汉美术的一个重要特点有关，即云气成为视觉艺术中几乎无所不在的主题。先秦著作中的“气”主要指宇宙间和人体内的活力，汉代人将这个概念通俗化和具象化了，“气”成为有形的视觉现象，“望气”也成了一门专门的职业。望气者能根据云的形状和颜色的变化断定它们的特殊含义。气可作亭状、旗状、船状或兽状，一种称为“卿云”或“庆云”的气被描写为“若烟非烟”“郁郁纷纷”，是对汉代美术中一些云气图案的极好描写。人们还相信如果希望寻找什么东西就必须先找到它的气，因此寻找仙山之气成了造访仙山的前提。《史记》记载汉武帝沿循以往君王先例，派遣方士到海上寻求蓬莱仙岛。方士回来报告说虽然蓬莱不远，但由于他们没找到蓬莱的气，所以没能登上仙岛。为此武帝专门设立了“望气佐”官职，日复一日地候在海边眺望，等待蓬莱仙气的出现。
湖南长沙马王堆1 号墓出土黑棺上的云气图案，西汉早期
这个概念一旦成为艺术表现的主旨，就引出了仙山与云气变化无穷的结合形式。在西汉的器物和墓室壁画中，云气充满了神秘的空间，环绕着神奇的动物。
西汉器物上的云气和动物
云气或浮现于崇山峻岭之间，或在流转中变现为连绵起伏的山岭。有时神山或仙山甚至完全化为云气，“山”的概念仅被奔跑的动物指示出来。有的山岳虽然保持连贯的山形，但火焰般跃动的山峰内化了云气的捉摸不定。最后这个形式的佳例是河北三盘山中山王墓出土的一件管状车饰，上面以镶嵌方式绘制了128个人物和动物形象，在一条蜿蜒起伏的山峦背景前展开。虽然车饰表面被划分为四个平行画面，但山岭盘旋上升，穿越了画面的几何形边框。这是一条运动的山脉：波浪形的山脊和跃动的山峰都造成强烈的动感，其间的树木、花草、云气、动物也都以流动的线条描绘，进而强化了山峦盘旋上升的动态。我曾指出这种车饰与汉武帝创造的“云气车”有关，其灵感来自方士文成的游说：神灵来访的一项条件是在宫室和器物上描绘神灵的形象（“宫室被服非象神，神物不至”）。这也解释了为什么只有最豪华的皇家车饰才有这种结合了山、云、祥兽的图像——除三盘山车饰外还有河南永城黄土山2号墓发现的两件，以及日本滋贺县美秀（Miho）博物馆和东京艺术大学美术馆的类似藏品。
河北三盘山中山王墓出土车饰图像临摹图
从观念层次上看，这些例子揭示出汉代人在创造仙山形象时再次面对着一个基础性悖论。上章讨论战国神山图像时提出，由于神山是幻想的存在，因此对它们的表现不能以现实山川为模型。这一情形再次出现于汉代艺术中，向艺术家提出挑战：虽然仙山处于此世界地理范围之内，但在人们的期待中，它们必须和真实的山岳判然有别，这样才能带给他们永生的幸福。因此，和以往对神山的表现一样，从逻辑上说，仙山形象的塑造无法采用写实的逻辑，否则这些形象也就不可能具有仙境的迷人魅力。但如果离开现实模型和写实逻辑，艺术家又是从何处找到视觉语汇以塑造仙山？
战国铜器上的流动云纹
如上文多次提到的，西汉仙山图像的一个基本来源是战国神山图像，二者虽然概念有别但含有很多共同因素，指示出它们的承袭关系。在这个历史连续性的基础上，汉代仙山图像又从其他来源获得了结构和图像的语汇。其中一个来源是战国至汉初的装饰艺术图像，其主要特点是变换不定的流动性。如同“气”之概念从东周到汉代的演化一样，战国时期富有动感的盘旋纹样在西汉时期被赋予了具体的文学含义。在汉人眼里，繁复的线性图案如同想象中的迷宫，其中流动着山、云、植物、人兽、精灵等无限形象。“气”的实体化和具象化倾向进而促进了这一转变。
天人之际：考古美术视野中的山水
巫鸿 著
生活·读书·新知三联书店 2024-3
ISBN：9787108077938 定价：168.00元
“山水”是中国文化中的一个植根极深、范围极广、极具特色的范畴，在文学、艺术、哲学、宗教、地理、建筑等多个领域都处于相当核心的位置。尤其宋元以来的山水画，被公认为真正的艺术典范，代表了中国人对自然的理解与表达。但是，随着考古工作在中国的长足发展，更多有关早期山水艺术的实例呈现在人们面前，器物纹饰、石刻壁画图像等等，都被纳入学者的研究视野。
巫鸿教授新著聚焦以视觉形式表现的“山水”，以年代为序，藉由考古新发现，重新思索中国山水画的起源和早期发展，勾勒“山水”作为一个艺术传统从无到有的形成过程。
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