在一般印象中，作为一种视觉媒介，图像应该是平面或虚拟的。不论是手工的绘画，还是机械制作的照片、电影、电视、电脑、Pad、智能手机以及种种电子图像，都是以平面的形式呈现的。
一、图像的平面性
在今天，种种电子图像已经占据了我们绝大部分视觉经验，特别是手机的拍照和摄像功能的完善和普及正日益混淆着现实生活与虚拟之间的界线。这些电子图像以及此前的实体的照片、手工绘制的图画等，一起组成了我们的图像世界。只要图像反映的内容是具象的，就会形成图像空间，这个空间被界定为物与物之间、物与其四周及环境或包含物之内的距离间隔和区域，也就是通过线条、明暗、色彩以及透视、构图等方式，在二维的平面上创造出二维、三维甚至多维的空间视觉效果。但这是平面图像的内容和效果，“在实体上不同于它们所再现之物”[1]。相对于我们生活的现实空间，呈现这个图像的内容和效果的实体本身是平面（如纸面、布面、墙面或玻璃屏幕等），它“缩减三维为二维”[2]，所以，图像空间是非物质的和虚拟的，与现实空间具有逻辑对应的关系[3]。正是因为如此，“二维空间和三维空间之间的相互作用，是观赏照片的最大乐趣所在。”[4]
19世纪初期，相机视角正取代对现实本身的观察，相机图像成了现实的索引，由于图像时代的到来和图像的泛滥，它们实际上是认知现实世界的主要方式。相机的镜头成为人造的眼睛，这人造的眼睛向画家提供了“有力、明亮、不可名状的图画，因为别的任何东西看起来都没有这种图像悦目，所以也就没有别的任何东西比它更易于研究”。威尼斯天文学家弗朗切斯科.阿尔加洛蒂伯爵（Francesco Algarotti，1712—1764年）在其《论绘画》一著中说，画家应当“像自然科学家使用显微镜、天文学家使用望远镜那样用起暗箱来”。[5]当时的暗箱就是照相机的前身。就照相机所拍摄的照片来说，照片是现实世界（三维空间）通过镜头在一个平面上（相纸、玻璃、银板等）的图像记录。拍照片总是有得有失——得到的是图像记录，失去的有可能是对体积和空间的良好定义和感受。
就绘画来说，一幅绘画是一个完整的视觉区域。具象绘画的空间表现，是指在平面（二维空间）上如何表现现实世界中立体（三维空间）的物象及其存在的空间关系。它创造了一个内容齐备、独立的的感性空间，这个空间就像我们观看身处的现实世界，各种景致自然地出现在眼前。绘画艺术总是与视觉发生着本质联系，因此，它创造的幻象是“虚幻的景致”，即“一个面对眼睛，与眼睛发生着直接的本质的联系的空间”。[6]这个空间与现实的三维空间既有本质的区别，又有密切的联系，现实空间是绘画空间的基础，绘画空间是对现实空间的能动反映。[7]
二、二维平面和三维立体
1、空间的概念
“空间是从现实到抽象的观念”。[8]
据欧几里得（Euclid）原理，点是理论上的，在现实中不存在；点的运动轨迹就是线，线具有一个方向即维度，在现实中也不存在；两条线交叉就形成了平面，平面具有了长度和宽度即二维性；在平面上增加一个维度——厚度，就是立体空间即三维空间，我们生活的现实就是三维空间，具有客观实在性。在现实中要想找到纯粹的平面很难，因为可以说几乎一切物体都是有厚度的，只不过有时很薄罢了（例如纸），不过有两种东西例外，是真正的平面，即镜像和阴影。欧几里得的空间是静止的，在这样的空间观念统治下，艺术家在传统的画室里表现着静止的空间，塑造着静止的形态，这些空间和形态通常是写实而逼真的。
1854年，28岁的德国数学家葛奥格.黎曼（Georg Riemann，1826—1866）在哥廷根大学提出了非欧几里得空间，在这一空间中不存在平行线，且两点间的最短距离也不是直线而是弧线。黎曼的非欧几里得空间是弯曲的，一个人从一个点出发沿着一个方向一直走下去，他迟早会回到自己原来的出发点，这是被“黎曼空间”（Riemann space）的形状决定的。立体视镜可以说构成了吉尔.路易.勒内.德勒兹（Gilles Louis Rene Deleuze，1925—1995年）所称的“黎曼空间”，德勒兹说道，“黎曼空间中每个相邻区域都像是欧几里得空间的一个残片，但一区和另一区的衔接并未确定……黎曼空间从其最整体的方面来说，呈现为断片的散乱集合，这些断片是并置共陈的，但彼此不相依附。”[9]20世纪上半叶黎曼的非欧几里得空间被阿尔伯特.爱因斯坦（Albert Einstein，1879—1955年）的相对论宇宙空间学说所引用，被认为是目前人类所生存的太阳系空间的形态。在这个认识中，空间和时间是一体的，[10]随着时间的变化，空间也会相应改变，而且当速度达到光速时，时间停止，只剩下一个静止的瞬间——即现在，空间则被压缩为一个面。[11]空间之所以发生弯曲是因为宇宙中存在的恒星的质量造成了曲率，并且正是这种空间的弯曲而不是物体与其它物体的万有引力产生了天体之间的引力作用。人类科学确认，太阳系弯曲空间形态是人类生存的现实空间形态。
本文所谈空间是欧几里得空间。
2、二维平面
平面和纵深的关系比较可以理解为艺术从平面性向透视性和三度空间的发展。平面性具有坚定的平面几何形式，它并非指在画面中没有深度透视，而是说被透视缩短的物体根据画面的需要被牢牢地固定在平面之中，与“平面”相对，即通过透视缩短在二维平面上造成三度空间的视幻效果。因此，平面或照片图像中的“空间”更强调一种空间关系的逻辑性、虚幻性和非实体性，是人对自身的时空存在方式的理解与反映。平面中的空间关系就是视觉艺术作品中各组成元素的逻辑联系，这种逻辑关联性可以用呼应、和谐、对比、平衡等概念来定义，好的视觉艺术形式所呈现出来的是一种内在的逻辑关联性。它是将表层的形式，如材料（肌理）、线条、形状和色彩在空间中有机地统一和组织起来，构成一种空间结构关系。古埃及在艺术创造中尽量将三维空间关系转变为平面关系，竭力地排除三维空间要素。写实风格的艺术则在三维空间关系转变为平面关系的同时，尽力模仿三维空间的效果。摄影照片则是三维空间通过照相机镜头在平面上的瞬时投射记录。
立体主义艺术不再模仿三维空间中单一视点的视觉效果，而是把各个视点的观看所得打散重组来获得整体感觉，作品最终仍然呈现为平面的绘画。立体主义画家并不是从最有利的一点来使物体的外观再现，而是环绕对象的四周观看，在物体的周围观察，将对象加以解体，又钻入对象的里面，想从内部的结构来掌握整体。他们对于视觉尺度的扩张，就好像现代科学对于物质定理的扩张一样。“现代空间解析必须摆脱单一视点的方式。”[12]就好像现代科学家扩大对物质现象的描述一样，他们要将视觉的范围加以扩展，以包括其新的层面。这样就加上了一个维度——即时间的向度。从几个不同的角度来表示物体，演绎出与现代生活关联极为密切的一项原理——同时性。恰巧这时候，或是一种巧合，爱因斯坦在1905年的研究“运动物体电动力学”是以同时性的缜密定义为开端的。真正的艺术同伟大的科学一样，结果总是从潜意识中闪现出来。诗人纪尧姆.阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire，1880—1918年）大约在1911年左右，首先认识到并表达了这种变化，同年立体派在独立沙龙举行了首次画展。
3、三维立体
雕塑是典型的三维立体艺术，雕塑的立体本质、雕塑获得自身的存在就在于它的空间化。空间在德语中就是空间化，马丁.海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976年）将空间化描述为“诸位置之开放”[13]，认为是各个要素在相互作用的过程中才构成了空间的概念，其中的各要素属于空间但并非就是空间本身。空间化将实体中的空虚置入了雕塑自身的空间，并赋予这空间以更多的精神含义。“空间就像胶水，是视觉构图的共同特征”。[14]雕塑是以三维的体积形式的实体展示出来的空间形式，它的体积性质是可触摸的，但雕塑总是将它的材料完全转化为视觉术语，也就是将触觉空间转化为视觉空间。空间是物体的位置得以成为可能的方式，而不是物体得以排列的（实在或逻辑）环境。也就是说，我们应该“把空间构想为连接物体的普遍能力”[15] ，而不应该把空间抽象地设想为物体共有的特征，或把空间想象为充满所有物体的一个苍穹。
三维立体艺术中的线有着与在平面艺术中不同的作用和意义。在雕塑和建筑中，“线不仅是造型的轮廓，也是其结构的骨架”。[16]在哥特式建筑中，高耸入云的崇高感和空灵感通过线呈现出来。同样，为了增添其向上升腾的力感，内部的空间感也通过利用拱形而通透的肋（线）来体现。埃菲尔铁塔从塔顶沿阶梯下降时，能体会到结构的翱翔线条与树木、房屋、教堂以及蜿蜒的塞纳河相交的效应。连续不断的变更视点的互相贯通，在移动中的观览者眼里会产生四维空间的感觉。它将上下楼梯完全包围在通透空间之内，这看起来似乎是在空间中捕捉移动并予以停留。由于宽广的透明面，带来了转角处的非物质化，从而显示了现代绘画中所表现的面的重叠和悬浮关系。现代社会迅速移动的交通工具需要空间组织和通信的新的方向，这个追求速度的时代自然需要考虑移动的目光。在飞机的时代，建筑不仅仅需要从前面和侧面来观赏，同样也需要从上向下看——运动中的美景。鸟瞰和与之相对的蠕虫、鱼眼的视角都变成了一种日常体验。建筑似乎不再是静态的，但“对于在飞机和汽车中的观者来说，建筑就与运动有关”。[17]
城市天际线呈现出一幅庞大的三维立体图像。城市天际线是城市与天空相遇合的一个界面，其表面张力代表了城市向高处生长的愿望，高耸的摩天大楼群无疑是这种愿望的具体化。城市商业中心的摩天大楼代表着时代发展的最强音，其顶部往往会有尖塔设计，这样的形状具有向心性和支配性的力量，起到一个重音或一个强烈符号的作用，使得该高层建筑处于视觉中心，吸引和凝聚人们的注意力，将零散的部分聚结成一个整体的媒介，而远郊住宅平缓的天际线则代表地域的宁静特色。节奏上“实—空—实—空”的交错变换是城市天际线的典型特征，“空”即建筑物间的空隙，“实”即地平线上的建筑物。“空”有广狭长短之分，“实”也有高低宽窄的变化，但“实—空—实—空”的单纯节奏在城市天际线中还是可以认识和鉴赏到的。无论是在城市外围还是在里面游走，变换视点与城市建筑物作相对运动，城市天际线就显现出强烈的立体雕塑性和三维特性。而且城市建筑物的天际线把建筑与天空隔开，是建筑与天空背景存在凸凹、高低的图底关系。在氛围的营造上，烟雾、大气污染与光照结合起来，能使城市天际线的组成部分产生层次效果。
三、当代艺术中的平面图像立体化
部分当代艺术家的作品不再局限于图像的二维性，而是根据图像的内容，将其转化为三维的雕塑或装置。相比平面的概念，立体是体块或物体看上去占有空间的量或在整体上与部分上由面、边线包裹的三维空间的面积。恰如画家的形式问题在于通过二维平面的手段去创造明显的体积，雕塑家的形式问题是通过实际的立体手段，创造二维平面的视觉效果。阿道夫.希尔德布兰德（Adolf von Hildebrand，1847—1921年）认为“立体的雕塑与中国的卷轴画有着相同的目的”[18]，都是要提供一系列连续画面，唯一不同之处在于后者是展开画轴而前者是绕着雕塑走。
青年艺术家王冠山将我国美术高考学生的部分画得很“烂”的石膏素描再次还原成玻璃钢雕塑，保留着绘画习作中许多形的扭曲和体积结构的混乱，最后的作品与我们习惯印象中的石膏雕塑原型有很大差距，让人忍俊不禁。（图1）而且在作品的展示中与素描原件一同展出，以显示其玻璃钢雕塑的来源就是那幅素描图像。在这里，可以把他所用的素描看作是手工制作的图像。他的作品从二维平面走向三维立体，这种空间形态容易理解，有时我们也将立体的事物看成一个平面的，我们站在不同的位置，不同的地平线上会产生不同的画面，我们甚至可以环视前面、左面、右面，也可以仰视上面，俯视下面，我们所见的是绵延不绝的空间，眼前的事物和画面，随着你距离的远近而变大变小，有时甚至混淆了实体与空间的幻象，甚至模糊了实体与幻象的区分。这里的玻璃钢雕塑从各个角度看，其形状都涉及平面、体积，它们都占据空间。作品在空间意义建立起来之后，形象就成为它占有的空间，而形象周围就是未占有的空间，这个占有的空间和未占有的空间在一般情况下，我们可以理解为实空间和虚空间，它们是既对立又统一的关系。虚空间是形象的衬托部分，也就是凸显视觉元素的那部分空间，它对实空间的确定起着重要的作用。实空间形象的规则与否，合理与否可以通过虚空间得到验证。同时，虚空间形态与实空间形态有时是对应关系，虚空间的大就意味着实空间的小，虚空间的多就意味着实空间的少，虚空间的疏就意味着实空间的密……
图1，王冠山，《观》，玻璃钢.纸，2014年
雕塑家贺棣秋的作品样板戏系列取材自文革时期的流行图像，但看起来好像经过Photoshop之类的图形软件处理过，形体被压缩或拉伸，（图2）这种压缩或拉伸只能在电子屏幕图像时代才可能出现。电视、电影和视频所呈现出的屏幕视觉影像创造了可传递经验的本质结构，而这却是印刷品图像所不能提供的。在他的作品中，视觉元素空间位置的排列及元素的动势，往往是视觉秩序建立的两个重要因素。空间位置的排列指的是视觉元素之间的空间连贯性，这种空间的距离必须小于视觉元素以外的空间。元素的动势是元素方向变化的姿态，它具有方向感，并且具有引导视线流向的作用。
图2，贺棣秋，《样板戏系列之智取威虎山》，玻璃钢，86cm×47cm×49cm，2006年
青年艺术家于佳的装置作品《1.68立方——存在的空间》（图3）也是来自图像，他将平面化的图像打散重置为三维立体呈现，就如立体化的乱码图像。他的作品打破了平面图像传统外边的限制，外部的形状由封闭的边界线组成的“二维”平面变成了“三维”的立体，它摆脱了位置、方向的局限，突出了形状的边界线所形成的总体视觉效果。这样的立体的图像作品可以绕着作品四周行走观看，于是在作品中加入了一个新的维度——时间。卢西奥.丰塔纳（Lucio Fontana，1899—1968年）提出“致力于发展一种以时间与空间为基础的艺术……为艺术开创出一个新的维度，使艺术具有宇宙性，使之不断伸展，以至无穷，超越图像的平淡的表面之上”。[19]正是由于组合可以形成新的不同的视觉语境，各形状之间的距离、疏密开合、高低等因素会随着不同的摆放而传递出一种“感知场”。作者是一个图像再创造的过程，而观者也会在有意或无意之间，通过对单独画面或形状所形成的感知结果，通过视觉焦点的变化，视觉秩序的变化，通过对空间分布形成视觉的感受，完成了对新构成的“感知场”进行再体验的过程。
图3，于佳，《1.68立方——存在的空间》，装置，综合材料，180cm×150cm×200cm，2009年
青年艺术家王立伟的雕塑作品透露出强烈的平面线绘的意味，（图4）在用皮革材料制作的人体动态的形体转折边缘，总有黑色的边线被缝制出来，且富有手绘的扭曲意味。他的立体雕塑作品，结合了平面艺术中的面的涂绘方式和线描方法。面的涂绘方式通过块面来观看事物，后者通过线条来观看事物。在按块面观察时注意力撤离了边缘，而线描的视觉则意味着首先在轮廓上寻找事物的感觉和事物的美——意味着眼睛沿着边界流转并且沿着边缘摸索——内部的各种形体也有其轮廓。在块面的感知中，作品看上去是无边界的，而线描着重于事物的边界。对体积和轮廓进行的观察使对象相互隔开，而对于面的涂绘来说，这些对象却融为一体。
图4，王立伟，《感官世界系列之空相》，牛皮等综合材料，100cm×100cm×25cm、100cm×40cm×50cm，2012年
青年艺术家门雅旭的雕塑装置作品《常乐之净》、《后现代“文人画”》系列、《心与浮云闲》、《新墨竹系列NO.1》、《一画一世界》（图5）等，将中国传统山水画的图像符号进行“编织” [20]和重新组合之后，以镜面不锈钢材质做成三维形式呈现。门雅旭说，她深受中国水墨山水艺术的感染，她的作品也正是想以自身对山水情感的无意识去唤醒心底那份冲动，进而将它们合而为一，达到“心物合一”的境界，将平面的水墨山水转换到立体的空间当中，水墨意境与作品相融汇，两者被统一在同一个立体空间系统中，用山水作为媒介与心灵对话。她的雕塑装置作品的图像感在恍惚中使人产生水墨的臆想，但却似墨非墨，似画非画，同时，镜面不锈钢这种材料使人走近作品会产生“人在画中游”的效果，作品试图探索的空灵，旷远的意境也是当代人情感深处的一片净土——用雕塑的语言创造当代的水墨意境。[21]
图5，门雅旭，《一画一世界1》，镜面不锈钢，2011年
青年艺术家杨雪与门雅旭类似，同样选择中国传统山水画的图像符号进行三维转换，但使用了琉璃、铁板和LED装置等材料来呈现。在作品《富春山居图》（图6）中，杨雪把中国传统山水画史上的经典作品《富春山居图》转换为立体的三维装置。她说：她作品中的山来自于中国山水画，但也是她心目中的丘壑。琉璃是她创作的主要材质，透明的质感如同冰块，赋予了山独特的语言。她的作品既有泥塑对于山型的塑造，又巧妙地通过光的变化消解了丘壑。这是对古典的积存与怀念，也是对山的意境的演化与变迁。山，对于我们来说有着最普通又特殊的情怀。因为 没有一座山不能掩藏我们心中的隐微，没有一座山不属于它们最终的冷寂归处，归于山河大地，归于草木尘埃。延绵千年的中国山水画的价值在于它用水和墨的方式消解了丘壑的表象，艺术家心灵的“山河水”有意无意表现了一种实景和幻境交替的生命境界。山水画是胸中丘壑，是超越了时间和空间意识的丘壑。[22]
图6，杨雪，《富春山居图》，琉璃、铁板和LED装置，琉璃部件：104cm×8cm×5cm；103cm×10cm×5cm；38cm×9cm×5cm； 铁板装置部件：105cm×110cm×10cm；135cm×45cm×10cm；125cm×110cm×10cm，2017年
李邦耀（1954年—）的作品《第12个五年计划》（图7）是一个装置作品。他将实体的沙发、柜子和椅子等物品与搭建的墙壁和地面等全部均匀地涂成白色，再在地面绘制了地砖的几何图形，在墙壁上用说明书图解式的线条绘制了各种室内陈设场景和家具等，并在三维实体的沙发、柜子和椅子等物品的结构转折处，用同样说明书图解式的线条进行描绘。整个装置作品混合了三维实体与二维平面，使观者观看作品时感觉既有趣又困惑。他的这个装置作品是对他以往绘画作品如《室内5号》和《物种起源48号》等图像风格的立体转换。他说，2011年的时候，他尝试把这种作品风格转换为立体的展示，正好湖北美术馆的“中转”八人邀请展让他有机会实施这个计划。在实施过程中，首先他的角度是从某一个点来透视一个人对于物品的选择，从物品的选择中看出他的爱好、审美、教育以及价值取向，这就消解了物质本身的功能，个人的喜好变得更明确。[23]他还在2017年的布鲁塞尔ODRADEK驻地项目展览《INDOORS》上把这种想法进行了更大规模的呈现。
图7，李邦耀，《第12个五年计划》，装置，560cm×560cm×285cm，2011年
自1990年代初期以来，英国艺术家杰克.查普曼（Jake Chapman，1966年—）和迪诺斯.查普曼（Dinos Chapman，1962年—）兄弟就开始合作。《战争灾难》（Disaster of War，1993年）（图8）是他们的第一项主要作品。它是基于弗朗西斯科.德.戈雅（Fransisco de Goya，1746—1828年）的同名蚀刻版画作品（图9）制作的三维装置，描绘了1808年拿破仑入侵西班牙期间的战争暴行。戈雅的八十三幅蚀刻版画包含残酷和恐怖的场面，如刺刀、肢解和斩首。查普曼兄弟将每幅蚀刻版画转换成由混合玩具人物制成的三维装置，这些人物从各种来源拼凑而成并上漆。戈雅作品中的黑暗背景已被三维装置中使用的大量模拟草丛取代。每个微型场景都设置在草木覆盖的不规则形状的岛上；这些岛屿聚集在一个大的白色底座上，并由有机玻璃盒子覆盖。查普曼兄弟通过将戈雅的八十三幅蚀刻版画作品整合到一个立体装置中，使观者可以同时看到所有部分。装置外观制造的效果降低了戈雅作品中的表现主义成分，将战争的恐怖转换成玩具般的战争表现——一种漫画般的残酷再现。大的白色底座（可在人物和观者之间制造很大的间隔）和有机玻璃盒子（可将装置与观者隔开）均增加了作品的疏离感。查普曼兄弟说：“我们幻想生产具有零文化价值的东西，以产生审美惰性。”[24]查普曼兄弟的《战争灾难》反映了西方社会通过计算机和导弹技术（已能够发射远程武器并可以远距离作战）以及电视和电影所提供的舒适的观看体验，摆脱了战争杀戮的残酷现实而进入了虚拟化境地。让查普曼兄弟感到不安的并非它们没有提出人类野蛮或战争残酷之类的观点，而是关于艺术及其最终的无能。毕加索创作《格尔尼卡》（图10）时曾向戈雅寻求灵感（图11），这是一部有力的作品，回应了德国和意大利战机对西班牙北部巴斯克乡村的轰炸。这幅作品现已广为人知，但对第二次世界大战及其造成的6000万人死亡没有影响。查普曼兄弟断言，艺术无法阻止暴力，就像毕加索的《格尔尼卡》无法阻止第二次世界大战的恐怖一样。[25]
图8，杰克和迪诺斯.查普曼，《战争灾难》，塑料，聚酯树脂，合成纤维，木材和吉他弦，130cm×200cm×200cm，1993年，英国伦敦泰特美术馆收藏
图9，弗朗西斯科.德.戈雅，《战争灾难》No.34，蚀刻版画，画芯15.5cm×20.5cm，纸张21.8cm×31.5cm，1814—1820年，美国洛杉矶诺顿.西蒙艺术基金会收藏
图10，毕加索，《格尔尼卡》，布上油画，349cm×777cm，1937年，
西班牙马德里索菲亚王后国家艺术中心博物馆收藏
图11，弗朗西斯科.德.戈雅，《一八〇八年五月三日》，布上油画，345cm×266cm，1814年，
西班牙普拉多美术馆收藏
日本裔雕塑家武井浩二（Koji Takei）解构日常物品并以一种新的令人兴奋的方式将其重组。（图12）这位洛杉矶的艺术家是位古典音乐迷，专注于吉他题材，他打破了吉他原来的部位并进行重组，偶尔加上花瓶和喇叭的组合。在他的作品中，椅子看起来并不像椅子了，而是具有立即可察觉的幽默和机智感。他的目标是挑战和改变观者看待现实的方式。我们每看它一次，作品都会提醒在我们心中什么是三维和什么是平面。这种风格让人联想到立体派艺术家——毕加索和布拉克。武井浩二借鉴了20世纪初的立体主义绘画的图像元素并转换为三维雕塑，将平面的图像变成了立体而奇幻的东西，有时甚至是荒谬的。他的作品是对功能含义和目的感知的不断探索。就像曼.雷（Man Ray，1890—1976年）的标志性现成雕塑《礼物》（The Gift，1921）（图13）和梅勒.奥本海姆（Meret Oppenheim，1913—1985年）臭名昭著的皮草覆盖的茶杯（Object，1936）（图14）一样，他重新诠释了那些我们立即意识到的实用对象。在武井的手中，通过改变这些熟悉的物体的形式，他为它们赋予了新的含义并将我们自己的属性投射到我们每天使用的普通无生命的事物上。[26]这种方式消除了原有物体的基本效用，并在此过程中创建了一个具有新含义和目的的全新对象。
图12，武井浩二，《大提琴3》，染色木材和金属，104cm×45.7cm×20.3cm，2013年
图13，曼.雷，《礼物》，铜钉，铁，木基，19cm×14.9cm×14.9cm，1921年，
堪培拉澳大利亚国家美术馆收藏
图14，梅勒.奥本海姆，《物体》，皮毛覆盖的杯子、茶碟和汤匙，杯子10.9 cm；茶碟23.7 cm；
汤匙20.2 cm，总高7.3 cm，1936年，美国纽约现代艺术博物馆收藏
日本雕塑家金巻芳俊（Yoshitoshi Kanemaki，1972年—）的雕塑作品如《刻划时间的人们》、《轮想力》、《奇想女孩》、《善变无常》和《摇.奇想女孩》（图15）等，带有浓郁的艾蒂安.朱尔.马锐伊（Etienne-Jules Marey，1830—1904年）（图16）和爱德华.迈布里奇（Eadweard J. Muybridge，1830—1904年）（图17）多次曝光摄影的图像感；作品《晕眩感》则带有明显的使用数码技术如Photoshop软件扭曲变形后的图像感。
图15，金巻芳俊，《摇.奇想女孩》，柏木上色，37cm×16cm×10cm，2016年
图16，艾蒂安.朱尔.马锐伊，《行走》，摄影，1883年
图17，爱德华.迈布里奇，选自《动物运动系列》，珂罗版印相，20cm×34.3cm，1887年，
美国洛杉矶J.保罗.盖蒂博物馆收藏
香港陶瓷艺术家曾章成（1960年—）的《起&落》（图18）、《盟》、《发生在碗里的事》和《惊奇的水花》等作品带有浓郁的高速摄影的感觉；陈克的《双子星——被缚的奴隶》（图19）来自图像的镜像翻转复制，《广东青年》来自图像的压缩变形；张弦的《梦魇系列之五》（图20）等作品使用数码技术的图像来表现雕塑，其尝试使平面化的图像具有了转换为三维立体可视雕塑语言的可能性，他认为在“平面和立体之间存在了某种转译的可能”[27]；朱久洋的作品《落水者》（图21）借鉴了绘画中语言......在更早的时期，奥古斯特.罗丹（Auguste Rodin，1840—1917年）使用照片来创作雕塑。这些都是平面图像三维立体化的尝试实例。
图18，曾章成，《起&落》，瓷土、拉坯丶手塑及雕刻，30cm×22cm×58cm，2012年
图19，陈克，《双子星—被缚的奴隶》，玻璃钢喷漆、金属，2300cm×1500cm×90cm，2006年
图20，张弦，《梦魇系列之五》，树脂，120cm×79cm×8cm，2013年
图21，朱久洋，《落水者》（局部），玻璃钢、丙烯着色、海鸥标本、砂子等，
700cm×400cm，2015年
这些当代艺术家的三维装置和雕塑作品主题各异，但语言特征都来自平面图像，是借鉴了图像语言的三维呈现。
四、小结
根据瓦伦蒂纳（Wilhelm Reinhold Valentiner，1880—1958年）的说法，“雕塑拥有一种从建筑向绘画演化的内在倾向。”[28]现在是图像时代，图像立体化更是泛滥普及。风靡全球的卡通公仔和Cosplay来自平面图像的漫画，立体电影的角色设定完全就是虚拟可视的超写实数字雕塑，它反映在人眼视网膜上的印象是三维的。据称数字全息影像可以在相应的足球场或体育馆实况转播地球另一边的英超意甲德甲或NBA比赛，观众可以买票入场，如现场观众一样获得现场的气氛。最新的VR（Virtual Reality，虚拟现实）[29]和AR（Augmented Reality，增强现实）[30]技术更是将立体图像技术推进一步，使用者会最大程度地获得仿真的感觉。
其实，“图像的殿堂，就是整座城市本身。”[31]城市的天空线代表这个城市，“这种视觉成分就是它的象征性表现，”[32]它的沉沉黑影给初识者留下永久的印记，密密层层，令人为之一震。在城市中，建筑不仅反映，同时也“实用性地塑造了我们在世界中的存在方式”。[33]整个城市就是一幅庞大的立体图像和“景观”[34]，建筑的“墙体被感受为城市峡谷的峭壁”[35]，我们在城市环境里走来走去的过程中，是从不同的视点看这个立体图像。我们可以通过运动故意改变我们的位置以便获得更为全面的图像。城市风景中各种形状的建筑物合起来形成一种视觉语言，它给每种结构提供了一个不同的“词汇”。
当代艺术中的图像立体化实验，使我们获得了观看的多样性，也使图像本身呈现出更多的可能。图像把现实中立体的三维空间转化为二维平面，而这些艺术作品又再次把平面的图像内容或语言转化为三维的立体呈现，这是把平面的图像“回译”[36]（retranslate）为艺术家曾面对的三维母题，是对图像空间内容的利用和再创造。
参考文献：
[1][英]E.H.贡布里希.象征的图像：贡布里希图像学文集[M].杨思梁、范景中译.南宁：广西美术出版社，2014.12，P282.
[2][英]E.H.贡布里希.偏爱原始性——西方艺术和文学中的趣味史[M].杨小京译，范景中校.南宁：广西美术出版社，2016.8，P11.
[3]这种二维平面图像与三维现实空间之间的逻辑对应关系在地图中体现得比较直观和典型。地图是“以一个小型二维平面精确描绘一块大的区域”的方式来记录现实。参看[英]约翰.O.E.克拉克.地图中的历史[M].王兢译.北京：北京联合出版公司，2018.7，P6.
[4][英]夏洛特.科顿.作为当代艺术的照片[M].陆汉臻、毛卫东、黄月译.杭州:浙江摄影出版社，2018.6，P45.
[5][英]大卫.霍克尼、[英]马丁.盖福德.图画史：从洞穴石壁到电脑屏幕[M].万木春，张俊，兰友利译.杭州:浙江人民美术出版社，2017，P215.
[6][美]苏珊.朗格.情感与形式[M].刘大基译.北京:中国社会科学出版社，1986，P102.
[7]参看冯民生.中西传统绘画空间表现比较研究[M].北京：中国社会科学出版社，2007，P14.
[8]王帆.绘画艺术空间论[M].北京：北京大学出版社，2012，P15.
[9][美]乔纳森.克拉里.观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性[M].蔡佩君译.上海：华东师范大学出版社，2017.5，P190.
[10]关于时空一体，可以用生活中的实例来说明：潜水艇通过发射出去和反射回来的无线电波确定目标，因为它可以通过时间来确定距离，这种带有时间因素的空间测量的“瞬时性”完全不同于我们过去的测量方式，比如说从北京到天津乘高铁约40分钟，用时间来说明空间。
[11]参看[美]伦纳德.史莱因.艺术与物理学[M].暴永宁、吴伯译.长春:吉林人民出版社，2001，P136—142.
[12][瑞士]希格弗莱德.吉迪恩.空间.时间.建筑——一个新传统的成长[M].王锦堂、孙全文译.武汉：华中科技大学出版社，2014，P307.
[13][德]海德格尔.海德格尔选集（上）[M].孙周兴选编.上海：上海三联书店出版社，1996，P484.
[14][美]阿历克斯.伍.怀特.平面设计原理[M].黄文丽、文学武译.上海：上海人民出版社，2005，P55.
[15][法]莫里斯.梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉译.北京:商务印书馆，2005，P310—311.
[16]曹晖.视觉形式的美学研究[M].北京:人民出版社，2009，P68.
[17][匈]拉兹洛.莫霍利-纳吉.运动中的视觉：新包豪斯的基础[M].周博、朱橙、马芸译.北京：中信出版社，2016，P236.
[18][美]苏珊.朗格.情感与形式[M].刘大基译.北京:中国社会科学出版社，1986，P103.
[19]张国龙.当代.艺术.材料.空间[M].长春:吉林出版集团有限责任公司，2006，P32.
[20]参看[法]罗兰.巴特.罗兰.巴特随笔选[M].怀宇译.天津：百花文艺出版社，2009.6，P226.
[21]门雅旭自述。参看门雅旭个人空间https://young.artron.net/menyaxu/
[22]杨雪自述。
[23]参看https://news.artron.net/20160701/n848347_.html
[24]参看泰特美术馆https://www.tate.org.uk/art/artworks/chapman-disasters-of-war-t07454
[25]参看https://www.theartstory.org/artist/chapman-jake-and-dinos/artworks/#pnt_2和查普曼兄弟个人网站https://jakeanddinoschapman.com/works/kylie/
[26]参看武井浩二个人网站http://kojitakeiart.com/about.html
[27]张弦.扁平的立体幻象——超写实在浮雕中的实现[J].画廊，2015，11：p96.
[28][美]克莱门特.格林伯格.艺术与文化[M].沈语冰译.桂林：广西师范大学出版社，2015，P219.
[29]Virtual Reality在早期被称作“灵境技术”。虚拟现实是多媒体技术的终极应用形式，是将行为心理学、计算机软硬件技术、机器人技术、传感技术和人工智能等多学科领域融合并飞速发展的结晶。人戴上特制的传感设备如立体眼镜、数据手套等，置身于三维的仿真信息中，仿佛沉浸在一个充满视觉、听觉、触觉乃至嗅觉的三维甚至多维的感觉世界，在这个世界里，人还可以运用自然的技能与适配的装备与之进行互动。
[30]Augmented Reality是一种将现实世界和虚拟信息灵活嫁接的技术，大量运用了三维建模、智能交互、实时跟踪及注册、传感、多媒体等多种技术手段，将计算机生成的图像、视频、音乐、三维模型、文字等虚拟信息模拟仿真后，巧妙融合到现实世界中，使虚拟和现实世界的信息互为补充，从而达到对现实世界的“增强”。
[31][法]雷吉斯.德布雷.图像的生与死[M].黄迅余，黄建华译.上海:华东师范大学出版社，2014，P219.
[32][美]丹尼尔.贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡、蒲隆、任晓晋译.北京:生活.读书.新知三联书店，1989，P155.
[33][美]W.J.T.米切尔.风景与权力[M].杨丽、万信琼译.南京：译林出版社，2014，P399.
[34]参看[法]居伊.德波.景观社会[M].王昭凤译.南京：南京大学出版社，2007.
[35][美]鲁道夫.阿恩海姆.建筑形式的视觉动力[M].宁海林译.北京:中国建筑工业出版社，2006，P54.
[36]E.H.Gombrich. The Preference for the Primitive：Episodes in the History of Western Taste and Art. London：Phaidon Press Limited，2004，P277. |