方力钧

   1989年毕业于中央美术学院版画系，后成为职业画家。作为中国后89新艺术潮流最重要的代表，其“玩世现实主义”的创作语言成为一种经典的语符，标志了80年代末和90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉，或者更广义地说它标志了当代人的一种人文和心理的感觉。

   方力钧至今已在东西方的重要美术馆举办过将近40次个展，参加过威尼斯双年展、圣保利双年展等重要的活动；作品被纽约现代美术馆、蓬比杜国家艺术中心、澳大利亚国立美术馆、三藩市现代美术馆、路德维希·科布伦茨美术馆、CP基金会、福冈亚洲美术馆、上海美术馆、广东美术馆、民生现代美术馆、何香凝美术馆，以及其他重要收藏机构和个人收藏。因为艺术领域里的杰出影响力，方力钧被国内二十余所大学聘为客座教授。

   陈丹青曾说：“方力钧的光头脸真的是符号，可做多种解读：顽劣、无知、文化的盲点、破罐子破摔、弄不死他……只是符号玩太久，艺术家自己也厌倦了，近年想破破自己的局。年轻时找到符号，最难的是中年摆脱。中国当代艺术，成在符号，败也符号。”
 

《打呵欠的人》 布面油画   1992年
 

   的确，方力钧是谈到上个世纪90年代中国当代艺术时不可避及的艺术家，他与张晓刚、曾梵志、岳敏君被誉为“中国当代艺术的F4”，其最显著的标志，就是“光头”和“呐喊”的人物形象。尽管现在，“光头”被方力钧认为是“成名的无奈与代价”，而他也在游历山川创作写生的过程中，不断尝试新的创作媒介和素材，但对表现内心“隐性的叛逆”的这种表达方式，却从未放弃过。
 

《2016》 244x366cm   木刻版画   2016年
 

   在方力钧看来，“光头的意味是最棒的，也是最暧昧的。光头有一点反叛，但是又是不清楚的，比如和尚、军人、犯人都是光头。光头的出现可以完全消除个性，它是跟我们的教育完全不一样的东西。对于我来讲，光头的重要性是取消了某个人的概念，把整体的人这个概念展现出来，而这会更强烈”。然而，当个体被群体所替代，成片成片的“光头”则是方力钧对个体在社会中位置——“在我们这样的文化背景下，每一个人作为个体在整个社会中是被忽视、被忽略的，个体的个性消失了”——的反思。有趣的是，方力钧的作品中却不只有这一层意思，但是除了强烈的视觉符号之外，人们很少会主动拨开第一层，去了解一个更全面的方力钧。
 

《2017》 488x852cm   木刻版画  2017年
 

   本次“出山入江：漳州当代绘画邀请展”的中国屏风版块将展示两幅方力钧的经典版画《2013-2016》，作品名称即作品创作的时间段，这是方力钧作品命名比较常用的方式，当然也是一种近似“档案学”之类自我梳理的方式。

   在方力钧的整个创作生涯中，油画占据了绝对的面积，但木版创作，仍是方力钧坚持的创作手法。与版画的结缘，始于版画家向群的一幅黑白木刻花卉，在圆明园画家村的那段时间里，因诸多原因方力钧不得不停止了版画创作，但他一直未曾放弃对木版语言特性的思考和对于“一种简明、朴素的创作方法”的探寻，直到受启发于挪威艺术家瓦格纳使用电锯制作木刻作品——“使用电锯，弥补了手工木刻刀的局限，避免刀刃不耐久的困扰，有刻画长线条的优势”。自此，可复制的“光头”形象、大尺幅画面、散点透视、越来越大胆的线条与版画的可复制性及其创作所需要的细致融合在一起，产生了一种独特的视觉语言。
 

《2013-2016》 122x163cm   木刻版画   2016年
“出山入江”参展作品
 

《2013-2016》122x163cm   木刻版画   2016年
“出山入江”参展作品
 

   他的大尺幅版画，无疑是带有颠覆性的。大尺幅空间与小人物的强烈对比，空间图景常常超出惯有的尺寸，在大空间中却往往表现着小尺度空间和小人物的卑微，这才映衬出人与人生的渺小。他有时带有一种执着的荒谬，有时又故意表达出一种荒谬，在他精心营构的空间中，阅读者可以发现他的耐心、他的精细、他的繁密，及小心翼翼，更有一种精准。如果没有超强的控制能力和超凡的细心与耐心，绝对不会如此细致。事实是，它也带来诸多误读。阅读者往往会被其图像的气势恢弘而迷惑，而对其精心、精密、精致之处，往往会缺乏耐心。他的诸多图像有时就在为那些小生灵、那些回到孩童时的孤独与无助营造世界。在他强调众生平等的理念中，他们如一粒沙、一片叶会被大尺度、大空间消解得无影无踪。但方力钧捕捉到了一个个鲜活的瞬间，完成着自我艺术的想象。

——摘自冀少峰文章
《再识方力钧》
 

   方力钧 20 世纪 90 年代后期以来，制作了多幅巨大的版画，方力钧学版画出身，他一直期望在版画上有所突破，版画尤其木刻，历来适合制作小品，诸如书籍插图之类。而方力钧的版画追求完整的独幅创作，以及尺幅的巨大和视觉冲击力。巨大而能持刀法的流畅自如，是方力钧木刻版画的技术难题，也是方力钧在版画制作上的贡献。他使用工业电锯等工具，因此刀法显得格外锋利、强悍、霸道和气派，迥异于传统木刻刀的细腻和纤巧，而具有一种工业工具般的力度，正是这种工业工具带给作品刀法的力度。使他的版画系列作品，迥异于油画无笔触感——使形象突出而不是油画味道的突出，迥异于水墨画的非笔墨性特性——淡然浪漫中的无奈，而方力钧的版画则把他体验到的人生无奈无助表现得更强烈，也是方力钧作品中较少有的悲怆感觉。

——摘自栗宪庭文章
《被遗忘在角落和被席卷而漂浮不定的人群》