现代派艺术从一开始便充满了强烈的颠覆冲动，对一切传统文化、既定权威均表现出反叛性的不屑，反映了19世纪末现代派艺术的精神面貌。这些站在历史前沿的艺术家和思想家，对现代文明的价值规范满怀敌意性的怀疑，存在主义哲学的叔本华、郭尔凯格尔、尼采，表现主义艺术的斯特林堡、蒙克，他们对整个时代表现出一种浓烈的悲观情绪以及扭曲激情，并孕育出达达主义的玩世不恭、未来主义的盲目狂欢、超现实主义的荒诞不经。“浮士德”的思想症结预示着人类命运的基本定数，并坚信现代文明同样难以摆脱这种结局，现实的残酷、战争的疯狂、信仰的崩溃，正是这一切加剧了这一时期的艺术家们情绪激荡。历史证明，人类对痛苦的承受力要比灾难本身更为强大，这就是历史存在的文化力量。后工业时代的人类走向一种没有信仰需求、即时行乐、消费主义，甚至无所谓繁衍后代和历史前途。认知能力的提高，将使人对自身命运的悲观转为理性现实，懂得存在本身的全部真谛，上帝因为人类的觉醒而彻底死亡。但是，这一切对于最先认识到的时代先觉者，无疑是痛苦难耐的，现代艺术的疯狂而分裂就是历经了这么一个时期，正如孩子开始意识到自己将在有一天死去，那种忧伤和绝望是可想而知的。这些全然反应在前现代艺术之中，后现代艺术几乎在转换一个世界悲剧意识，一句话，今天的我们在尽力使自己高兴地面对死亡和末日。

    德国哲学家沃林格按照利用审美的心理活动原理去阐述“抽象”艺术现象，他的《抽离与情移》在理论上存在许多局限性，也是任何理论学说所难以避免的。沃林格对抽象艺术的理论构建具有不容怀疑的意义。但是，也不得不承认，历史无不在胡编乱造或无中生有之中不断逐以生效，诸如我们今天发现牛顿以及佛洛伊德的学说错误百出，但他们成就在于给我们开辟了全新知识领域。“抽象”艺术最大意义在于它从根本上区别了传统艺术对具体形态的模仿、以及审美对象的再现。除了艺术自身的发展规律之外，人类对艺术语言的理解力以及抽象思维的发展都是一个同步关系。为此，毕加索画了一系列牛的演变过程做了一个很好的语言展示，意味着传统艺术的逼真写实成为了一种“多余的工作”。冷抽象绘画进一步提炼了逻辑语言，改正了传统艺术的繁琐和臃肿。康定斯基的作品不被人们所理解，因为抽象绘画在视觉语音方面还没有形成可生效的公共语境。魏根斯坦进一步还原了语言与理解的逻辑关系，这对艺术与哲学、逻辑学本身都是一大进步，证明了人类“自我立法”不可能建立完美无缺的体系。

    抽象艺术作为现代主义范畴是一种已知的“前艺术”，它抛弃了古典主义艺术追求绝对理性与和谐的真理“强迫症”。哈贝马斯在《论现代性》中说：“现代性意味着不再需要参照其他时代的标准，不再模仿其他时代标准过程中寻求自身的发展方向，其能量在于能够“自行立法”，它的结果是导致艺术的创者、材料、观众都可以“自我立法”。在70年代，关于艺术死亡的说法似乎很可信，因为后现代艺术彻底打破前现代艺术的体系传统，并使其成为一种过去式的历史风格。现代艺术走到泛抽象时代而彻底萎缩，精英化的观念艺术和大众化的体验艺术转而兴起，艺术的主客秩序也彻底被打破，这是历史开放性的必然结果，剩下审美的原教旨主义者沉迷于艺术主体绝对趣味。

    艺术的材料、语言开放到一种没有标准与限度的境地，不免使人产生艺术已经“死亡”的恐惧联想，一些坚守历史传统的思想家和艺术家，开始与这种恐惧作斗争，可时间证明了他们将自身置于死亡之中。换言之，这些传统文化的殉道者的崇高使命所迎来的不是历史前途，而是既定权威的疯狂霸道以及社会文化激情的萎缩。现在已证实了那些再现的、模仿的、规训的艺术全是历史僵尸。与此同时，一切具有现代性活力的艺术，它可以挪用一切利用的材料手段为其自身所用，包括那些僵死的材料语素，关键在于它只证明自身的存在，而不是时间的重复过程。这便是现代性赋予艺术的一切可能性，使它在不断死亡中代谢新生。或者说，现代性自从其诞生那一刻起便没有任何时间定向，在已知的领域如苏美尔数学、古埃及建筑、希腊哲学之中，均呈现了现代性的发展雏形。它在发展中不断确立自身的有效性，艺术只证明了人类的种种努力作为是一个自我拯救的存在活动，即除了我们自己之外，不再有谁会关心我们的存在。

    三、意象与抽象的内在质差

    一些中国艺术理论家将“抽象艺术”看作一种类似原始绘画和儿童绘画，由此得出中国“上古有之”的结论。从这一点看，中国艺术水平与其理论思想还不足以进入抽象艺术时代的文化语境，因为抽象思维与其理解力是抽象艺术唯一的合法基础。换言之，抽象艺术在中国缺乏必要相应基础，它被理解成一种意象艺术，或类原始美术和儿童绘画是正常不过的。那些拿来主义风格化的抽象艺术，它在精神内质上缺少现代性意义。吴冠中的绘画便是最好的说明，还有80年代兴起的抽象绘画，这种拿来主义绘画对中国艺术发展具有一定尝试性意义，其负面作用就是它释放出反现代性的倾向，把抽象艺术在理解成一种传统意义的写意绘画或意象艺术，本质上均违背了抽象艺术的现代精神，成为历史僵尸的招魂工具。这一点，不限于美术领域，传统和现代的冲突是中国当代性的根本文化矛盾。

    栗宪庭在《中意象与观念：吴少湘作品浅说》一文中说：“仅就现代艺术史的角度说，‘抽象艺术’是西方艺术家原创的，而且，从早期康定斯基的抽象主义，马列维奇至上主义的几何形绘画，塔特林的构成主义，蒙德里安新造型主义，到美国的抽象表现主义，抽象艺术在西方有一百年的历史。……但是，远古的中国社会，当生活、劳动、艺术、巫术没有分离的时候，中国人创造的河图，洛书，及后来的八卦和易经，就是一整套抽象符号，《系辞传》说：‘易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦’，这种抽象的符号系统，表达了远古人对于宇宙、天地、日月和四季运行规律的认识。这算不算一种类似后来的‘抽象艺术’语言方式，或者一种人类抽象的表达方式。太极是原始的混沌状态，两仪是天地或者阴阳，四象是四季春夏秋冬。……”

    栗宪庭的观点代表中国大多数人对抽象艺术的理解，其中包括了误解与误导的双重因素。首先，史前绘画与抽象绘画在图式构成具有复合因素，但这只是极为表象的外在形态，抽象绘画与史前原始绘画两者之间完全基于各自不同的历史逻辑，否则儿童绘画、原始绘画以及抽象绘画丧失内涵和外延的客观条件，美术史也就成了大混沌。文化人类学证明了一个事实，原始绘画与儿童绘画具有共性特征，那种简朴图式构成是原始思维和直观经验的非自觉表现，世界各地都出现了同类型艺术，并非中国古人特有的。关键的是抽象绘画源于现代文明的历史土壤，从印象派艺术以个人主观情感为表现风格，通过强烈的主观色彩去抗拒教条理性的审美规范。随后的表现主义、野兽主义、达达主义、未来主义的兴起，相应的基于工业文明及其矛盾的历史语境。

    康丁斯基和蒙德里安等人的贡献在于将现代艺术进行实验性整合，推动了抽象艺术的全新时代。抽象化的艺术语言一个重要前提就是思维理解力的发展，这有早期现代派艺术不断开拓的贡献，毕竟不是再现原始艺术和儿童绘画，更不是依赖直观经验所呈现的纯粹图式。写意画与抽象绘画在图式构成方面具有近缘性，这一现象不足以将证明它们之间的内质一致性，正如原始人劳动工具与现代人的劳动工具在使用目的的一致性，其性能、效率、构造、质量却完全不同。

    写意绘画强化了象征手法，这是中国传统艺术的普遍表现手法，包括民间的美术、音乐、戏剧都如此。中国画和戏剧通过象征手段去展现无法实现的情景，也是材料与手段的局限性，所以通过隐喻、象征、虚实的手段达到传神的“意境”。从中国绘画来看，它缺乏必要的现代性基础，或者说其手段与材料同样是简朴的，没有相应的知识与材料作为支撑，如化学、光学、数学、几何学、透视学、逻辑学等等。中国艺术始终没有经历一个高度理性化的整合过程，一直沿袭古朴理念、玄学体系内循环。特别后期文人绘画已是一门宗教化、休闲化的慰藉艺术，不具社会性的公共意义以及探索真理的知识需求，只供文人士大夫寄托情感、修身养性、附庸风雅的“法门”，驾驭这种绘画材料需要一定的笔墨控制技术和效果表现力，其意识层面则遵循了一个恒古不变、虚无飘渺、无法验证的“真理”，那就老庄思想的玄理精神。