三、意象与抽象的内在质差
    一些中国艺术理论家将“抽象艺术”看作一种类似原始绘画和儿童绘画，由此得出中国“上古有之”的结论。从这一点看，中国艺术水平与其理论思想还不足以进入抽象艺术时代的文化语境，因为抽象思维与其理解力是抽象艺术唯一的合法基础。换言之，抽象艺术在中国缺乏必要相应基础，它被理解成一种意象艺术，或类原始美术和儿童绘画是正常不过的。那些拿来主义风格化的抽象艺术，它在精神内质上缺少现代性意义。吴冠中的绘画便是最好的说明，还有80年代兴起的抽象绘画，这种拿来主义绘画对中国艺术发展具有一定尝试性意义，其负面作用就是它释放出反现代性的倾向，把抽象艺术在理解成一种传统意义的写意绘画或意象艺术，本质上均违背了抽象艺术的现代精神，成为历史僵尸的招魂工具。这一点，不限于美术领域，传统和现代的冲突是中国当代性的根本文化矛盾。
    栗宪庭在《中意象与观念：吴少湘作品浅说》一文中说：“仅就现代艺术史的角度说，‘抽象艺术’是西方艺术家原创的，而且，从早期康定斯基的抽象主义，马列维奇至上主义的几何形绘画，塔特林的构成主义，蒙德里安新造型主义，到美国的抽象表现主义，抽象艺术在西方有一百年的历史。……但是，远古的中国社会，当生活、劳动、艺术、巫术没有分离的时候，中国人创造的河图，洛书，及后来的八卦和易经，就是一整套抽象符号，《系辞传》说：‘易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦’，这种抽象的符号系统，表达了远古人对于宇宙、天地、日月和四季运行规律的认识。这算不算一种类似后来的‘抽象艺术’语言方式，或者一种人类抽象的表达方式。太极是原始的混沌状态，两仪是天地或者阴阳，四象是四季春夏秋冬。……”
    栗宪庭的观点代表中国大多数人对抽象艺术的理解，其中包括了误解与误导的双重因素。首先，史前绘画与抽象绘画在图式构成具有复合因素，但这只是极为表象的外在形态，抽象绘画与史前原始绘画两者之间完全基于各自不同的历史逻辑，否则儿童绘画、原始绘画以及抽象绘画丧失内涵和外延的客观条件，美术史也就成了大混沌。文化人类学证明了一个事实，原始绘画与儿童绘画具有共性特征，那种简朴图式构成是原始思维和直观经验的非自觉表现，世界各地都出现了同类型艺术，并非中国古人特有的。关键的是抽象绘画源于现代文明的历史土壤，从印象派艺术以个人主观情感为表现风格，通过强烈的主观色彩去抗拒教条理性的审美规范。随后的表现主义、野兽主义、达达主义、未来主义的兴起，相应的基于工业文明及其矛盾的历史语境。
    康丁斯基和蒙德里安等人的贡献在于将现代艺术进行实验性整合，推动了抽象艺术的全新时代。抽象化的艺术语言一个重要前提就是思维理解力的发展，这有早期现代派艺术不断开拓的贡献，毕竟不是再现原始艺术和儿童绘画，更不是依赖直观经验所呈现的纯粹图式。写意画与抽象绘画在图式构成方面具有近缘性，这一现象不足以将证明它们之间的内质一致性，正如原始人劳动工具与现代人的劳动工具在使用目的的一致性，其性能、效率、构造、质量却完全不同。
    写意绘画强化了象征手法，这是中国传统艺术的普遍表现手法，包括民间的美术、音乐、戏剧都如此。中国画和戏剧通过象征手段去展现无法实现的情景，也是材料与手段的局限性，所以通过隐喻、象征、虚实的手段达到传神的“意境”。从中国绘画来看，它缺乏必要的现代性基础，或者说其手段与材料同样是简朴的，没有相应的知识与材料作为支撑，如化学、光学、数学、几何学、透视学、逻辑学等等。中国艺术始终没有经历一个高度理性化的整合过程，一直沿袭古朴理念、玄学体系内循环。特别后期文人绘画已是一门宗教化、休闲化的慰藉艺术，不具社会性的公共意义以及探索真理的知识需求，只供文人士大夫寄托情感、修身养性、附庸风雅的“法门”，驾驭这种绘画材料需要一定的笔墨控制技术和效果表现力，其意识层面则遵循了一个恒古不变、虚无飘渺、无法验证的“真理”，那就老庄思想的玄理精神。
    所谓中国的高雅艺术，它的极致化便是一种隐士文化，追求一种逃避现实、消极无为的精神境界。中国画是文人化的玄魅艺术，它有别于有形体系的信仰文化或宗教美术，因为它是极为私人的、阶级的、内倾的艺术，与那些开放性、公共性的文艺存在根本区别。由于文人缺乏美术原理的专门训练，必然地追求书写的“神似”、“意象”，其中运笔技巧、笔墨效果、文人习气均为一种特定阶级的审美趣味和优越文化，更缺乏一种开拓进取的文化激情和现实意义。抽象绘画没有具体明确的规范限制，它的开放体系不再有主客体的束缚，并旗帜鲜明地反对一切既定的标准范式，并受现代知识、科技、思想的整体作用，尽管一切艺术都无法彻底摆脱材料和形式的客观局限，这是它们在不适应发展时都必须消亡。因此，将抽象绘画等同于写意绘画或意象绘画、原始美术、儿童绘画，那绝对是一种“盲人摸象”误会。
    四、 现代艺术在中国的异化
    现代文化在中国出现的种种错位现象，一言蔽之，那就是中国自身历史不足以现代性文明，同时缺乏培植现代文明的必要土壤。抽象艺术像其他现代文明工具被种植到中国土地上，势必与本土的体制、思想、审美、价值存在冲突，并导致内部相斥的异化表现。现代艺术如同民主政体一样，中国在引进这些外来文化的时候，缺乏一种严谨的诚挚态度，在没有真正了解的情况便轻率地“拿来即用”，最明显地如水泥和塑料这些现代材料在中国的泛滥程度，已严重影响了整个社会的生活品质。这一点，中国人不及邻国的日本人做得更好，在没有吃透的东西就不轻易挪用。
    因此，现代文明工具在中国被用作一种反现代文明、捍卫保守文化和愚昧思想的道具，所谓的“洋为中用”。抽象绘画之所以被用来诠释“天人合一”和“玄之又玄”的精神载体。尽管中国人在生产与军事上要求现代化，目的保障国家主权的独立和提高的物质生活，但却不在乎工具与制度、方法与目的的同步现代化。众所周知，市场自由经济需要一个民主法制的配套机制，否则，专制不仅使权力腐败，并破坏了经济秩序；社会利益分配的不合理或相对的公正性往往导致整个道德体系的崩溃，并扼制了社会创造的热情以及健全的价值观念。如花费上百个亿的CCTV新大楼，这种后现代风格的建筑和现代传媒设备，却代表了传统专制的国家机器，充斥谎言和欺骗。这种现代工具被用于背离现代文明之反动目的，几乎无处不在。它是一个社会典型的文化分裂症状。
    在外来现代文明与本土传统文化的冲突过程，派生出强烈民族主义文化情绪，它使中国人无法正常地吸收外来文明的症结所在。正如一些中国艺术理论家抗诉西方理论家将“抽象艺术”化为己有一样，并指出抽象艺术是东方人的古老专利(栗宪庭在德国《现代艺术和国际地缘政治》会议上曾说)。这种文化民族主义历史情绪的狭义性，代表了当前中国社会思想混乱的普遍现象，最终导致一种文化内部大消耗，助长了保守主义和愚民文化的兴起，并抑制了社会发展所需要的开放性的文化激情。
    当中国在现代文明中丧失了自身地位，可它仍旧保持一种文化帝国主义的心态，结果导致整个社会在文化上的分裂，价值观与世界观也趋向扭曲。自洋务运动到五四运动以来，中国人在历史危机下被迫接受外来文明，出现了不适的扭曲心态，一方面羡慕西方文明的先进物器工具，但却又排斥其社会制度、文化思想和价值观念，因为它从根本触犯了既得利益群体的历史优势。众所周知，文化保守主义是通过道德守旧去维护既定秩序，实质确保自身利益的延续性。即使在今天这么一个全球化的时代，中华帝国仍竭力捍卫它的所谓“民族文化传统”和“国情特殊性”，可其真实目的是要坚持极权主义的政治秩序，这个在世界政治种一点都不稀奇，专制主义是世界的历史传统，而非中国人固有的民族特色制度。
    现代工具在中国被用作一种反现代文明的精神道具，所谓“洋为中用”。抽象绘画之所以被用来诠释“天人合一”和“玄之又玄”的精神载体。抽象艺术在中国风格化的泛滥，它是社会创造力枯竭的必然表现。对于把抽象艺术理解中国传统意象绘画，很大程度上说明了缺乏起码的现代意识与其知识结构，否则不会出现之大的认知错误。一个社会文化创造力的衰竭，它首先在艺术与思想领域出现一种保守性的呆滞。如吴冠中不是一个严格的现代派画家，是个意象派的唯美画家，较为接近印象派的绘画风格，如他坚持“风筝不断线”说，其思想出发点就不符抽象艺术的精神准则。中国美术理论大张旗鼓地强调抽象艺术的审美意义，它是抽象绘画风格化唯一可以支撑的理论学说。可见，中国艺术没有超越“美与丑”二元论的单一传统。抽象艺术作为现代艺术的后期产物，用审美标准去理解或论断它，显然是荒唐不堪的。
    抽象艺术在中国风格化流行，恰恰来自中国艺术缺乏现代性应有的历史进程。中国当代艺术普遍还没有彻底从古典主义之中解放出来，只有极少部分艺术家在努力尝试突破，结果变相向拿来主义的风格模仿。加之社会文化创造力的匮乏与现代文化资源的不足，对西方现代文明一知半解的仰望，衍生出一种“盲人摸象”抄袭风，所谓“领先一步即权威”，从创作的赶时髦到理论的浮躁都表现为一种现代化“大跃进”，是弊是利还有待历史去验证。