谈到特吕弗的电影，人们就不可能不谈到他最具个人特点的、以“杜瓦奈尔系列”为核心的自传体电影。本书作者因斯多夫博士已经就这一点展开了极其出色的研究（特别参见本书第六章“第一人称单数电影”）。这里，我不想重复因斯多夫博士这一重要研究的过程及其结论，而是就特吕弗的自传体电影（不限于“杜瓦奈尔系列”）与法国文学中的自传传统之间的关系问题，做一点拓展研究。我觉得，这还是欧美特吕弗研究中一个尚未被触及的主题。
    在西方，受基督教思想的影响，自从公元4世纪的奥古斯丁以来就形成了一种忏悔文化和传统，法国学者乔治·古斯多夫研究的正是那些具有强烈忏悔色彩的宗教人士的精神历程叙事（参古斯多夫：《自传的条件与局限》，载《自我表现的形式》，柏林：敦克和洪堡出版社，1956）。在他看来，自传不是讲述作者身体经历的叙事，而是反映灵魂的追寻探索历程，是一种救赎的手段。“人生自身不具备它的中心，也不具备它的内在价值。自我意识的基础、它的罪性的最终赦免在于与上帝的关系。”所以精神自传是一种神圣的写作方式，最终都归结于对上帝的发现和皈依。（参菲力普.勒热讷：《自传契约》，杨国政译，三联书店，2001年版，“译者序”，第8页）与勒热讷正好相反，古斯多夫把18世纪的虔信派精神自传视为典范，把卢梭的《忏悔录》视为自传黄金时代的结束，因为卢梭把自传世俗化了。古斯多夫强调的无疑是自传的神学和神圣意义，而勒热讷强调的则是自传中的个性的历史。
    正是这一历史吸引我们将视线转移到特吕弗的电影与法国自传体叙事的关联问题上来。法国研究自传的权威学者勒热讷指出，18世纪末自传的发展不仅仅符合人的价值的发现，而且符合某种关于人的概念：人是通过他的历史，尤其是通过他在童年和少年时期的成长得以解释的。写自己的自传，就是试图从整体上、在一种对自我进行总结的概括活动中把握自己。（参勒热讷前揭书，正文，第8页）
    我认为，自传及自传体文学作品的出现始终不是一个文学体载的兴起问题，而是一个与更大范围、更深层次的社会结构转变、世界观和意识形态变化紧密联系在一起的问题。事实上，不独是自传及自传体文学作品，而是小说等现代叙事体文学的出现，都不止是一个文学史的事实，更是一个社会史的事实，与之相伴的乃是近代市民社会的兴起。正如论者在最近出版的、有关欧洲小说诞生背景的研究中指出的那样（以德语小说为例）：17世纪最后30年，德语小说开始从巴洛克风格向启蒙阶段过渡。过渡的标志就是个体意识和个人视角的出现。在这种前提下，个人的动机、意图和视角逐渐凸现出来。发生在17世纪晚期小说诗学中的这一变化——个体意识上升，文学对世界的解释逐渐转化为个体主观的行为——预示了现代小说诗学最主要的特征，黑格尔将这一特征概括为一句话：小说乃“现代市民史诗”。（参谷裕：《现代市民史诗——十九世纪德语小说研究》，上海书店出版社，2007年版，第17、32页）
    伴随着近代市民社会的出现，一个以“阅读公众”的参与为主要形式（但不限于这些阅读公众）的文学公共领域开始出现。（关于阅读公众的出现，参著名艺术史家阿诺德·豪瑟尔的名著《艺术的社会史》第三卷第二章“新的阅读公众”，Arnold Hauser, The Social History of Art, Vol. iii, London and New York: Routledge, 1999, pp.34-77）在形成公共领域中扮演重要角色的现代作家、现代叙事文学作品及其“阅读公众”，是一种相互关联的结构要素，标志了重要的社会结构转型。“作者、作品以及读者之间的关系变成了内心对‘人性’、自我认识以及同情深感兴趣的私人相互之间的亲密关系。……文坛上出现《帕米拉》之后两年，第一座公共图书馆建立了；读书俱乐部、读书会、慈善图书馆如雨后春笋般涌现出来，并在一段时间里使阅读小说成为市民阶层的习惯，比如1750年以后的英国，四分之一世纪的时间内，日报和周刊销售额翻了一番。通过阅读小说，也培养了公众；而公众在早期咖啡馆、沙龙、宴会等机制中已经出现了很长时间，报刊杂志及职业批评等中介机构使公众紧密地团结在一起。他们组成了以文学讨论为主的公共领域，通过文学讨论，源自私人领域的主体性对自身有了清楚的认识。”（哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社，1999年版，第54-55页）
    在这个过程中，自传及自传体文学作品（如日记体或书信体小说等）扮演了更为主动和积极的角色。正如论者所言：“1770-1780年书信体小说在欧洲出现了空前绝后的繁荣。继理查森的《帕米拉》之后，卢梭的《新爱洛伊斯》和歌德的《少年维特的烦恼》相继问世。书信体小说最适合于直抒胸臆，表达作者内心的情感和感受，引起读者的强烈共鸣。因此它成为德国善感（Empifndsamkeit）文学和狂飙突进文学时期倍受青睐的小说形式。”（参谷裕前揭书，第27-28页）。
    这是因为：自传总是表现为一种用第一人称写成的叙事，其中叙述者和主人公同为一人。……由于“我”意味着还有一个“你”的存在，这种叙事模仿一种与叙事的听者之间的交流。（勒热讷前揭书，第13页）
    这就是为什么自传及自传体文学作品在近代文学公共领域的建立中能够扮演如此重大角色的原因所在。正如勒热讷进一步指出的那样：“自传在作者和读者之间建立起一种新型关系：阅读变为一种交流现象，文本仅仅是一种人与人之间交流的透明的中介。这一现象已经超越了自传本身，还涉及到许多小说和诗歌文学，但是自传表现得最为纯粹。”（同上，第58页）
    在一篇介绍和评述特吕弗电影的文章里，加入市民社会理论以及有关公共领域问题的讨论，并非任意之举，也不是心血来潮。看过特吕弗的全部电影之后，直觉告诉我，他的电影跟法国文学传统，特别是自传性文学传统，有着种种或明或暗的联系。爱好并熟悉法国近代文学史的读者可能都知道，世上恐怕还没有哪种语言的文学像法语文学那样充满了自传色彩。卢梭以降，几乎每一个法国作家和诗人都写过至少一部自传或自传体文学作品，即便是那些公开的反自传作品，究其实质也不过是另一种自传罢了。当你再读到法国自传的研究专家勒热讷的书之后，你的这种直觉事实上已得到证实。在勒热讷的《法国的自传》一书中，仅仅是严格定义下的自传作品（区别于回忆录、自传体小说、诗歌以及所有个人文献——书信、日记、见证等）的清单，就包含整整70页！（参勒热讷：《自传契约》中文版，第107-176页）
    奇怪的是，勒热讷在其研究中并没有提出何以法国会形成这样一个甚至在西欧文学中都十分突出的传统的问题。当然这属于比较文学的范畴，这里不是展开对此问题进行研究的场所。我只想借此机会谈一谈对特吕弗电影与法国文学的伟大自传传统之间的可能关联的一些纯粹个人的和假设性的思考。
    我认为，可以提出以下几点作为对特吕弗电影与法国伟大的自传及自传体文学传统之间的关联的初步看法。第一、特吕弗对自我的探寻。我已经在本文第一小节中勾勒了特吕弗的生平。这一勾勒并不是想要在他的人生历程和他的电影艺术之间建立起一种简单的对应关系。当然，看不到或不愿意看到这两者之间或明或暗的关系，也是不明智的。首先我们可以说，特吕弗的电影不是其生平的简单翻版，甚至他最富有自传色彩的“杜瓦奈尔系列”影片，也不是导演的个人自述。这一点特别明显地表现在《偷吻》之后的那几部里。尽管《四百击》、《安托万与柯莱特》以及《偷吻》的开片（尤其是安托万被军队开除的情节），都与特吕弗的生平有关，但是《偷吻》开片以后，无论是情节还是人物，都离特吕弗本人越来越远了。但是，在看到差别——这一点是肯定的——之后，我也不得不承认，以“杜瓦奈尔系列”为核心的特吕弗电影，从某种意义上讲，都是他的精神自传。特吕弗的传记作家们已经不厌其烦地强调他不知生身之父这一传记事实。尽管本书作者因斯多夫博士并没有十分突出这一事实的重要性，但她也饶有兴致地探讨了这一事实与特吕弗影片的某些关系。这一点最明显地表现在《四百击》中，在那里，特吕弗特地安排了一场英文课，其中，英文老师艰难地教导他的法国学生们如何正确地发音：Where is the father?（父亲在哪里？）
    此外，《野孩子》中的野孩子，以及另一个“野孩子”、《阿黛尔.H的故事》中的阿黛尔，最后甚至《两个英伦少女》中的男女主角，都可以从这一层背景中得到更好的理解。对一个极其敏感地想要探求自我的人来说，尤其是在法国这样一种有着深刻而漫长的自我探求传统的文化中——想一想笛卡尔和帕斯卡尔吧！甚至是笛卡尔被认为最具客观性的哲学方法论著作《方法谈》也被瓦莱里解读为一部心灵自传！而且这一点几乎已得到后世公认——，父亲的缺席会成为怎样一个紧迫的问题！这一点，也许只有特吕弗本人才能体会。但我们当然可以从中领会到，特吕弗是如何视巴赞为再生之父，并在电影中找到真正的自我的。简言之，电影乃特吕弗的认同所寄，身份所系，自我所在。要说生平，特吕弗没有生平，他的电影就是他的生平。这也是一切伟大的思想家和艺术家所共同分有的一种基本经验。
    第二、既然电影是特吕弗的身份缔造者，他持有这样的电影观也就不足为奇了：他认为，电影的原材料是人类情感，而不是赛璐璐（本书第一章；Annette Insdorf, Francois Truffaut, p.25）。这一点一定会使中国的“电影本体论”者感到愤怒。在中国的电影本体论者（他们在理论上是电影本体论者，在实践上是技术至上论者）看来，电影的本质就是声光，是建立在“似动”原理之上的幻觉；故而特吕弗坚持电影的原材料不是赛璐璐而是人类情感，那不是惊人的无知（知性上的），就一定是可怕的无耻了（道德上的）。请注意，要攻击成熟期的特吕弗是非常容易的：他忘记了自己的诺言，他背叛了电影的本质，他喜欢讲故事，他的摄影变得“优质”起来，他开始起用电影明星等等。当然愤青时代的特吕弗（基本上等同于他的影评人时代）为了攻击“老爸电影”矫揉造作的文学性和戏剧味，曾经不遗余力地诉诸电影媒介的纯粹视听特性，但是，拍电影之后的特吕弗当然不可能将探索电影的媒介特征、穷尽它的视觉可能性等属于实验电影范畴的东西，当作自己的使命。这一点既是由他所感到的最紧迫的东西决定的，也是由他对电影这种媒介更深刻、也更成熟的看法决定的。