朱其
　　李安最近上映的电影《少年派的奇幻漂流》包含了三重叙事策略，这对应了他个人的三重身份，即在西方的亚裔、前卫艺术家和自我叙事者。李安在《理智与感性》等三部西方题材的片子几乎没有什么东方“叙事”的植入，他力图拍摄以西方看西方的故事。这恰恰是一种亚裔式的世界主义，即把自己当作他者去看待他者。通过这一像西方人那样看西方的“非中国化”策略，李安试图消解自己的中国身份和中国特色的艺术。
　　《少年派》是这种“非中国化”策略进一步推进，片中尽管有关于生存绝境和孟加拉佛教的内涵，但这一次李安植入了前卫主义的西方叙事和对佛教的精神分析式的阐释。
　　这就进入到李安的第二重叙事策略。显而易见，未在海难现场的调查员只能以故事的性质判断现实感，即海上残杀和生存奇迹是发生在动物身上，他们就认定这是一个寓言故事；当同样的情节发生在人身上，他们就相信这是一个现实故事。实际上，这并非一个在叙事上的寓言故事和现实故事的区别，而是后一个故事使用了写实形式，人们总是愿意认定，有“现实感”和写实形式的故事就等于“现实故事”。
　　第二重叙事有关前卫艺术的语言策略。即李安告诉观众这部电影只是有关寓言故事和写实故事的文本游戏，日本保险员代表一般观众，他们相信以动物描述人际关系的故事只是一个“寓言”，不是真实的。在第二个故事中，派还是讲述了海上相食的角色关系，但动物置换成“人”，日本保险员相信，以人表现人物关系的故事才是真实的。结尾实际上讨论了寓言故事(以动物为角色)和写实故事(以人为角色)的文本区别，观众往往不信任寓言形式，而相信写实形式，写实形式还包括逼真的3D视觉。一般观众往往将视觉上的“逼真”和故事的“写实”误解为一种发生过的“真实”。
　　这没有越出美国后现代主义之后的前卫策略，即放弃现代主义的抽象和非故事形式，让作品披上具象和故事的外衣，让一般观众欣赏视觉奇观和通俗的奇迹故事，而让高级观众看到电影中隐喻性的结构和抽象关系，这是“外行看热闹，内行看门道”的复式作品，从《低级小说》到《黑客帝国》莫不如此，这种方式使大众和高级观众可以互不交叉地欣赏同一部作品。
　　一般观众可以讨论哪一个故事是真实的，以及派的得救是证明存在神迹。高级观众则看出后现代主义的文本游戏，以及有关老虎的自我/他者的双重隐喻。前卫艺术因此实现了大众性和商业社会的再生产，可以通过同时满足一般观众和高级观众，并在前卫观念和大众美学共存的前提下实现高额的票房收入，使美国电影可以从事高资本投入的艺术探索。
　　后现代主义之后，前卫艺术的策略是在一部作品中同时存在一般观众和高级观众的欣赏内容。《少年派》就包含了这种复式内容：(给予大众的)具象的奇观和(给予高级观众的)有关真实性探讨的双重文本。电影让一般观众欣赏具象的3D奇观和故事化的奇迹，并解读海难救赎的宗教神迹，以及最终对故事真实的猜谜。对高级观众而言，李安是要说明这不过是一个文本游戏，与现实事件是否真实无关。他想指明电影要表现的是“真实感”，而不是“现实”，而“真实”是由视觉和故事的写实主义形式决定的，我们倾向于将寓言和非写实的视觉形式看作是“非现实的”。
　　有关老虎的双重转喻是影片的第三重叙事，作为一种故事意义上的老虎，李安使用一种精神分析的方式讲述了少年派与虎的一种社会心理学。老虎被看作少年派的一个社会对手，影片将派与虎的心理关系分为几个阶段：1. 敌对关系，一开始派对老虎恐惧要将之驱逐；2.肉身共存的关系，派意识到老虎赶不走，必须钓鱼养虎才能保证自身存活；3.驯化关系，在解决肉身共存后，派试图驯服虎；4. 双方的规则化，派意识到最好的共存境界是使双方的势力范围规则化；5.心理依赖，在完成肉身共存的规则化后，派发现自己在心理上依赖虎的存在，因为虎的存在一定程度缓解了他心理上极度的寂寞和孤独；6.难友式的精神伴侣，在派和虎都进入极度饥饿和疲倦后，双方产生了一种部落式的难友情感；7.形同陌路的虚无感，在结束海难漂泊上岸后，虎头也不回地消失在丛林中，派感到一种极度的虚无感。虎表现出的形同陌路，让派对友情的想象破灭。
　　派与老虎的层层递进的心理关系，只是作为一个海难的大众通俗叙事的社会主题，即这是大众能够显而易见的伦理议题：在绝境中患难与共的朋友关系不一定是永恒的，将随着绝境的消失而消失。但影片还有另一层心理主题，即虎象征少年派内心的另一个自我，老虎与派不仅象征人与人的关系，同时还隐于人内心的两极，虎也是一种自我隐喻。
　　派与老虎因此成为一种双重隐喻，它既指涉人与人的社会伦理，又指涉自我内部的人性两极。在通俗故事的层面上，李安讨论了有关“朋友”的相对主义伦理，以及自我内心的兽性的存在。作为一个亚裔作者，这一有关绝境后难友的形同陌路和自我的兽性的讨论，显然超越了佛教和儒家的探讨范围，在李安以往电影中也没有过。佛教从不讨论人的兽性，儒家则不涉及有关“形同陌路”的冷漠的社会情景。
　　但李安的叙事不仅是有关兽性和冷漠的伦理讨论，他最终指出了一种佛教意义上的“虚无感”。在海难的叙事的结尾，少年派和老虎的高潮是派与老虎的分手，老虎头也不回地跃入丛林，哪怕对之前的患难与共的经历一丝留恋都没有。这个时刻派感到一种绝对的“虚无感”。但这种“虚无”不同西方有关“他人即地狱”的现代主义虚无感，而是一种佛教式的“一切皆空”的虚无感。
　　这是影片第三重叙事的核心，这一层次是个人叙事，它在一种具象的、故事的和伦理议题的表皮，植入抽象的精神分析式的象征关系。李安借助于精神分析的方法，重新在视觉上和在现代的海难故事中阐释了佛教式的“空无”意义的虚无。这也是当代艺术的一个基本模式，即在同一部作品中，不存在纯粹的具象和抽象，在作品的表皮(视觉和故事)可以是具象的、写实的，影片的内在主题是一种抽象的哲学情景；或者外表是抽象的、反叙事的形式，但内容可以是具体的。
　　在当代艺术中，具象和抽象可以混合存在于一部作品，李安的电影在前卫主义、大众性和电影工业之间找到了一个平衡点，它以精神分析的叙事方式和世界主义的故事满足了西方，以将影片视为一种文本的真实性的探讨和佛教有关“虚无”的现代阐释满足了前卫艺术，用视觉奇观和大众文学的奇迹故事满足了电影票房。
　　与以往不同，李安既非以中国看中国，亦非以西方看西方。他借助于3D奇观和精神分析的叙事，将佛教对“虚无”的理解植入了一种世界主义的电影美学。■
　　(作者系独立策展人、批评家)