亚里斯多德在《诗学》中强调：“诗比历史更具有哲学性。”诗不囿于诗歌和文学，在古希腊的哲学概念里，“诗”涵盖了文学，音乐，绘画等一切艺术形式。不管诗与历史孰轻孰重的争执进行的如何波谲云诡，但它们有一点是殊途同归的，就是他们都是时间的记录者。相迥的是，诗记载着在时间流动下的一沟一壑，而历史有时则是任人打扮的小姑娘。遂《悲惨世界》才是法国大革命最壮观的画卷，《自由领导人民》比手书的历史更具有现实冲击感。我认同柏拉图的“三重模仿”说，任何艺术的起源都来自于模仿，所有模仿都根植于真实。所以追本溯源任何艺术都来源于对现实的记录，任何艺术家都是记录者。许峰恰是要做这种记录者。他用扭曲的画面和特殊的材质记录着物质当下倏来倏去的一瞬。在无数个俶尔远逝的弹指间，时代塑成了迷茫的漂泊者，塑成了懒散苍白的空虚者，更塑成了衣冠楚楚的道貌岸然和奇装异服的伧俗鄙陋。许峰身处于斯，行走于斯，于时代的感怀跃然纸上，他要告诉后来者，这是真的。遂许峰不止于批判，虽然他的画面亦是扭曲的，但这种扭曲是对内部精神变异的表象化，是更大的真实。

   许峰就如一个电影拍摄者，每个镜头的推、拉、摇、移都是他画板上的一笔一画，不同的是这部电影不是枯燥冗闷的纪录片而是英格玛·伯格曼似的文艺片。许峰的电影画面不拘于生活的点滴细节和乏善可陈的家长里短，镜头里更多记录的是人于物质的追求中沦于囚虏的意识。在这个媒介繁冗，信息四通八达的时代，表面的独立思考背后隐匿的是荣格式的集体无意识。特别是在经济突发猛进的大陆，对金钱狂热的追求最终衍化成了人情感上的过于坦然和麻木，对未来的迷茫和处境上的无所适从又构成了大部分改革开放后生人的意识缺陷，对这种精神现象的记录超越了对生活现象的简单写实，这种记录是毛骨悚然汗流涔涔的真实。例如许峰创作的《新流民图》，农民工，时尚，拆迁，娱乐文化，哈韩一族。。。。。。各种现实元素流于画间。对比旧作《流民图》，蒋兆和先生的笔墨间挥洒的是对人无限的关怀和对彼刻朱门肉臭，路有冻死的愤恨。许峰的《新流民图》展示的则是人精神层面的贫瘠。《新流民图》画面气质阴怖，人的各种不良情绪在画面上犹如癌细胞蔓延一样流窜着。然而这些不良情绪的昭示不是画家刻意的骇人听闻，历数过往，中国哪个时代也没有像当下一样，心理疾病如此泛滥且堂而皇之。这种普遍性的染癔，传染源是改革后的人心思动和在物欲膨胀精神萧落的此消彼长中扩散出来的矛盾茫然。

   从2010年开始，许峰把他绘画的镜头转移到单个年轻人身上。这种从整体骤转成个体的凝聚不是规避史诗的独唱，而是以小窥大的成长。前途未卜的现状和自以为是的表情是这一系列作品的基调。当下，被高速生活节奏冲击且自我膨胀的年轻人，总是在“事随己愿”的渐行渐远中步步沉入焦躁和迷茫的漩涡中不能自拔，这种由快捷时下所催衍的“我执”在被现实猛冲猛打的奚落后，物极必反的变异成了懒散和无所事事。许峰用写意的手法和歇斯底里的创作状态，在狄奥尼索斯式的迷乱下挥墨出来的却是用理性也很难剖析的真切。这是瘟疫的病菌，这是少年中国的病态。

   在黑格尔的《美学》一书里有这么一句话：“我们离开了规律的谨严和思考的阴森凝注，却在艺术中寻求静穆和气韵生动，拿较明朗较强烈的现实去代替观念的阴影世界。”假若用这句话来诠释当代艺术，多数人都不敢苟同。但黑格尔这句话并没有错。早在19世纪以先，艺术的功用只是表现美和制造愉悦，古典哲学的发展带动着艺术家们的思考，也让他们明确着自己的社会职责。遂，19世纪后艺术家们的大多艺术诉求都是对社会的批判和对丑恶的写实，从彼时起艺术家俨然成为了公共知识分子的一部分。中国大陆的艺术家们后知后觉，直到20世纪八九十年代才逐渐进入社会事物代言人的角色，而许峰正是一个贴切的代言者。他关心中国人在精神层面上的羸弱，他凌乱的画面染满了对这个病态社会下众生的无尽怜悯。许峰虽是艺术家但他不是闲云野鹤不问世事的隐者，他是心存修、齐、治、平的入世者。他躬自涉世，洞察着每个人的一颦一笑，一蹙一舒，用丹青吟颂的诗意呈现着现代化赋予人无边的精神缧绁。许峰未曾想过解开缧绁，他只想身处其间又置身其外，他想用画作告诉后代子孙们“如此这般，且要自戒”，他想用这种类似于对精神病人纪实的方式来激起整个社会的反省，反省现代化到底给我们带来了什么？反省物质的高度进步是否真的必然带来精神上的极大满足？反省在狂热强调理性时代下的恣欲乱情。救赎不仅是春风化雨般的殷勤教导，更是直面惨然的视觉唤醒。

   近段时间，许峰尝试着用工业纸板来创作作品，摒弃了更利于油画保存的布面。纸板对于艺术家来说，毋疑是断了财路的。许峰此般惊人之举更像个行为艺术，他用这种身体力行的方式去反击那些片面追求材质华贵的艺术创作者。浮奢的材料只是表面的美不胜收，真正的高贵源自于对他人处境的思考和满怀宽容的关慰。

   许峰继续着一箪食，一瓢饮，人不堪其忧他亦不改其乐的贫艺态度。许峰还在记录着，因为时代在变，许峰也在变。   赵鑫