张 建 建 2021-7-20
这些画作最为醒目的语言一开始就与吉斯.哈林的线条涂鸦联系起来，纵横交错的粗细线条结构起来全部画面的样式，咋一看似乎是在沿袭哈林的卡通图式，但是与哈林的符号化卡通人物及其图示化的社会议题有很大不同的是，这些绘画呈现出一种迷宫图式的智性，画家在这些复杂并且充满着玩味性质的自由抒发之中，在缠绕繁复的线条建立起来的空间之中，却似乎是在建构一个各种色彩交织，各种线条往复、各种粗细不一、软硬相间、动态游弋的空间世界。画家的意图似乎是在平面画幅形塑起来一个可以供他恣意挥洒童年想象的剧场，他似乎决心以童心演绎一个自我表达的戏剧。因此可以说，哈林的线条世界是图示化的卡通符号，这里却是一座座用线形搭建起来的视觉剧场。
这些画面的意象其实很单纯，它们是以繁复线条及其平面构成建立起来的，与乔治.康多，乃至上溯到康定斯基的复杂平面构成又有相因相袭的血缘相似性，画面里面的这个巨大剧场，仿佛也是具有空间远近关系的架构，我们看得到其中通过线条缠绕、通过色彩的区分，也通过隐隐约约的形象与符号形状而实现出来的节点交错、层层叠叠的若干微小空间的叠置与交错，这也印证了我所说的剧场空间的形塑企图。一线之中心手往复，一图之中万千叠置，我们仿佛意识到人类从线条开始去把握世界的初始直观，那些初始文明的原初感觉，儿童画、早期人类绘画以及杜布菲描述过的强迫症病人的绘画，好多都是由此开始了对于世界的展开。再象征的来看，这些意象所表达出来的繁复空间，叠置缠绕的线形，也蕴含着重新空间化乃至隐喻着我们时代的多维空间，在这些画幅之中也得到了某种映射，而这却是当代艺术家把初始经验转换为复杂图像的艺术演绎。
密集而又繁复的线之剧场里面镶嵌着的、交织着的、隐约着的那些形象，甚至包括了一些线条，也与肯尼.沙佛尔的软体生物体遥相呼应，那些具有生命体形状的诸多形象，这里面有人类形状，有植物的形象，又有鸟禽动物的形象，还有人间种种器物的形象，它们就像剧场里面出演的那些角色，有的似乎是镶嵌在线程之中，有的又是在线条组织之中被隐约的显露出来，有的又被放置在那些狭小的空间节点之间，有的相互孤立，有的独立倨傲，有的相互缠绕，各种舞动的形态、各种挣扎的颤动，乃至各种挤压，各种疏离和各种集聚。可以确认的是，肯尼.沙弗尔的软体生物交织展开的是欣欣向荣缠绕无间的生命狂喜，而这些画作里面的生物与事物，包括一些作品中的线条，它们却是如诉如泣搬演着世俗的戏剧，它们或隐或显地被缠绕在线条网络之中而不能脱离，甚至像一些画作里面那些如水如血，如浆如溪那样的流动线条，似乎隐喻着这个剧场本身被肢解、被融化，乃至被拆散的场景，就像是吉斯.哈林那些被拆解为零碎的肢体亦被困入了这些悸动着也恐慌着的线之空间之中。我以为，缠绕与困顿，便是画家所力求表达的主要议题，它们以图形化的方式把很隐蔽的情感、悲伤、忧郁也有希望表达了出来，特别是看到飞翔在剧场边缘的那些鸟禽形象的时候，我们大约可以理解，这些剧场化的图形意象的出现，它既是一种结构对比的需要，其实也是表达重要的情感与意愿之必须。
我注意到，与村上隆的花卉、人脸符号的交织与集聚不同的是，这里的画幅当中，有一些作品整体就是一个线条世界组织起来的人脸形象，其中又穿插起来各种生物体；又有一些画面就是复杂生物体的完整形象，虽然其内部又是有诸多线条穿插起来，由各种炫目的颜色组织起来，仿佛这个世界就是一个人形，它们似乎又是在呼应着某种强烈意欲却又哀伤的人间情绪。自然世界的人脸化，或者说是这个线之剧场的人形，不就是德勒兹说到过的“身体的脸化”的推衍？线条被表情化以及世界被人间化，这里面隐藏着艺术家生活感受的意识呈现。它们与肯尼.沙弗尔、吉斯.哈林、村上隆把人脸图形镶嵌在各种生物体、各种社会场景一样，都是在把艺术家的生活感知浸入在图形与色彩、动态和形象符号的艺术剧场之中。在这种情形下，所谓线之剧场就是艺术家心灵世界的镜像。
我们以上描述与分析的画作，是画家熊刚此次展览中的主要作品。
如果我们风格化地去加以分类，我们会说熊刚的这些绘画是波普绘画以及与动漫绘画、卡通绘画等等风格相似的绘画，那么我们已经可以观察到它们的图式选择及其相关联的图形谱系；由此我们也会从大众文化、亚文化等等角度去描述其语言之特征，由此也已经观察到这些作品所内涵着的消费主义时代的诗学品格。流行以及时尚，大约也是可以强调的我们时代的艺术趣味史的转移。
不过在我看来，这里所说的波普艺术及其谱系，它们只是一个已经发生了的艺术史概念，这个概念如果放置到我们现在时代的语境里面，我们会很清晰的意识到，波普艺术的语言已经成为了现时代的主流语言，曾经的对抗的亚文化也已经转换成为我们时代的娱乐文化，这个语境里面的波普艺术已经成为我们时代建构性话语的重要部分。就像所有曾经的创造性样式都会被折叠到当代场景一样，波普艺术也已经被组织进我们时代的艺术图景当中，亦成为我们时代的图像表征。本来所谓“无意义的符号”的波普语言，但是在后现代理论家的眼里，这种情景“虽然失去了创造一个迷人的空间的可能性”，但是“它们远在理论的诞生之前，、、、、、、在技术上，偶然地，甚至是在美学上已经诞生了”（鲍德里亚：批判性的读本P339），这就是后现代时代的拆解与重组的策略：我们前面说到了的吉斯.哈林、乔治.康苏、村上隆、沙弗尔等等在成为制式艺术的同时，当它们又被再次组织进入了像康定斯基、保罗.克利、杜布菲、沃霍尔，乃至几乎所有在现代艺术进程中出现过的其他艺术样式当中的时候，它们通过把已经图像化与模式化的那些表征再次予以剪裁、拼贴和转译，以此重组进我们时代的复杂语系当中的时候，这些语言就再次被予以了创生，被再次赋予了表达的功能。在艺术家的世界，它们每一次的创生都可能是把过去重新推到了我们的面前，就像基因变异，它们会再一次的获得生命。我们这样来描述熊刚的作品及其相关样式的特殊之处的时候，我们就能够理解，熊刚的绘画剧场，就是同时蕴含了人文绘画的戏剧性内容、波普艺术的符号化与流行性图式、现代艺术的平面结构与复杂空间的再组合的一座多元叠置的以及内涵冲突的剧场，他因此而在其中获得了自己的意义的呈演。
所以我们观察到，他的线之语言已不再是经典的波普（卡通、漫画、涂鸦）样式，而是消费主义现场的经验直观的重新表述，因此他的绘画也就成为了我们时代的某种隐喻图景；当我们发现那些人文主义时代的抒情已经蜕变为灰白与空洞的情态之时，那么像他这些画作里面那些生物体那样，那些或许是挣扎、或许是被缠绕，或许只能是被隐匿在数不清的微细空间里面的情绪感受，也因此成为了消费时代的一种我称之为的“隐蔽的抒情”，一种如大卫.哈维所描述过的后现代主义场景中的“痉挛”情态。
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熊刚
