吴雅琳老师其实是一个非常好的个案，值得我们去研究她。为什么这么说呢？结合她这一个展览和活动，我们可以看到，她展览的名字叫从艺从教40年，这是最近一个最高频度的热词：40年，改革开放40年。恰好，这也是吴老师的艺术人生，和改革开放是完全一致的。所以我想把她作为一个中国现代艺术史的一个研究个案而言，是非常有价值的，而且她每一次的艺术转换和转折，也都是和我们的时代、我们的国家可以说是同时代、共呼吸的。

 

作为晚辈，今天看到吴老师的作品，我觉得非常地震撼!为什么这么说呢？因为作为像父辈的艺术家中这样一路走来，做到现在，做得这么好，其实是比较罕见的，尤其是在学院中。有时候，学院是一个好的基础，但有的时候学院也会成为一个温室，让艺术家不再进取，而是停留在学院的一套规则当中，这是学院容易带来的负面的一个方面。而在吴老师的作品当中，好像很难看到这样的踪迹，而我看到她最大的特点就是她的进取心和创造性。她的作品非常符合中国40年艺术史发展的进程，也就是说他们之间的互动是非常地明显的。所以我想通过事件来谈一谈对吴老师艺术的看法。

 

   首先我注意到吴老师在考入广美之前的作品。那些写生的素描作品，苏派的味道特别强。而对比起进来广州美院之后所画的素描女人体，这二者之间就有了很大的区别。在学院中所画的作品，有很强的法派意味。虽然我不知道这是为什么，我也还没有去深究这个问题，但是我们可以看到无论从造型，到轮廓线的表达，都可以看到安格尔的影子。而当她逐步从苏派素描走向法派素描的时候，她会通过轮廓线来对外形进行塑造，而又和纯粹的法派不同，像吴作人早期的作品，就很少勾轮廓线。这就意味着，吴老师是从苏派走向法派，现在看起来好像是没什么，但放在那个时候，那是非常独特的，因为在文革结束后，毛泽东的大统一模式向文艺现代转型，大家都在探索新的路子，而向法式的探索，其实预示着这样一个结果，意味着艺术开始寻找属于自己的规律，找到自己的价值而不是其他的附属品。

 

因此，我们可以把吴老师早期的素描称之为具有现代性的，但她又和西方发展的历史是错位的。西方的古典式素描，它不具备这样的意义。而在中国那个特定的语境当中，我想她是有着这个现代意义的。那么正在这个重视语言和自律的时候，她开始走向第二个阶段，也就是形式美和抽象美。而恰好跟中国的美术史对形式美和抽象美的探索是非常同步的。这种现象首先发生在中央工艺美术学院。这就是吴冠中在1979-1980年，连续在杂志上发表了2篇文章，一篇是谈形式美，一篇是谈抽象美。之后，中央工艺美院创作了一整套北京首都机场的壁画引起了轰动。而这些艺术，是跟这个写实系统的一种隔离，它们是希望能走向现代。而走向现代的基本方式，就是装饰性，用装饰来实现形式美和抽象美。

 

当我们看到吴雅琳老师早年到海南岛体验生活所创作的《黎寨情歌》，我们就能够发现它们二者的相似性。而这也不仅仅发生在吴雅琳老师身上，就当时还在西南的田世信老师的作品，我们也能看到他们之间的共同性。我想，这能够代表那个时代的雕塑领域，在如何去寻找形式语言的现代性的一种互动，这是一个非常有意思的例子。因为装饰性一直就是走向现代的一个决定。因为在西方印象派时代，印象派艺术就一直被形容是装饰性的。在现在看来，这好像没有什么，但当时有很多评论家的描述，就认为印象派艺术只不过是运用了一些装饰性的色彩，它没有坚实的素描基础等，这实际上就是在批评它。但逐渐的，将一个画家和一件作品形容为装饰性，这意味着什么? 意味着他是现代的。这就是在19世纪末20世纪初装饰性这个词在西方现代艺术领域中所产生的意义，她其实不代表装饰的，她代表的是现代性，这就有如吴雅琳老师后来的作品《一韵知秋》和《海上生明月》等。一开始，装饰性是贬义词，慢慢就变成一个褒义词，所以说创造性，就是这样慢慢地发展起来了。而恰恰是在中国上世纪的80年代初期就开始出现这么一个过程。我想不论在中国还是西方，在艺术发展史上都有它的共同性。所以她80年代初创造的《黎寨情歌》这件作品，是一件探讨形式和自主性的作品，同时也是一件民族题材的作品。这两方面加在一起就很有意思。通过这件作品，后面还有很多作品等，开始介入到民族题材和中国的传统文化，这大概是在90年代后了。在80年代，对中国传统文化更多的还是纸上谈兵。比方说在思考玄学和佛教等，在艺术领域实践，还相对比较少。因为在80年代，艺术领域还是以革命性为主，还没能找到一种很直接的形态艺术方式去实践这个东西。而90年代以后，是逐渐开始重视传统文化了。但是在中国的近代史上，并不是一直都注重传统文化的。比方文革的破四旧、批林批孔等，孔子也被批判，传统文化都变得不重要了，所以在中国的近代史上，有一对概念是矛盾的——一个是革命、一个是建国。革命是要求去打破国家的边界而去建立一个没有边界的全世界的经济面孔，而要在那个基础上建立一种全世界的文化？而国家同时又会要求我们锁定一个边界，而这个时候，就要求我们去追认自己历史的合法性，而如果要追认自己历史的合法性，就必须去寻找文化是如何被传承的、如何在新的艺术中被进行运用的，这种事情最早是发生在梁启超身上。在1919年巴黎和会之后，梁启超为蒋百里的《欧洲文艺复兴史》写序，认为欧洲有文艺复兴，中国也有文化复兴。结果因写得太长而成了一本著述，即《清代学术概论》。他认为中国其实有文化复兴，可是这个复兴并非是回到过去，而是承认这个复兴中传统文化是可以给我们带来创造的，能够创新我们的民族文化，能为国家在文化上带来新的可能性。这一发声其实是一次凋亡，就被慢慢的搁置下来了，但以后有没有这一可能性？一直到1990年代初，整个世界革命的浪潮停止下来和苏中局面停止下来之后，中国才重新开始注重国家。而这个时候，全国开始出现一种民族文化的热潮。我想吴雅琳老师对民族文化的热情可以放到这种背景下来看。它其实是跟我们的时代和我们的民族同步进行的。而在同步进行当中，我们看到的并不是简单的对传统的复制，而是通过对传统的借用，来进行创造，这可以从她的第4阶段的作品看到，她借用的文化传统，都是向未来的、展开的。比如她创作的天龙山的作品《合璧》，就是有这一个非常明确的建构。她是有一个国家、民族的立场，认为国家的历史、国家的文物，是需要保护的。而天龙山的历史，是属于边疆的。在民国时期，山西的北部还是属于察哈尔省，是属于边疆，那儿的文化和中原的不大一样。但逐渐的，当我们对它认同的时候，那么，这个国家的形象，也就开始浮现出来了。而在吴雅琳老师的作品当中，我们可以看到一种非常明确的民族认同情感，而且她采用了一种非常现代的数码投影方式来加以体现。而采用数码投影方式，在另一件作品大卫《变脸》上，就体现得更加彻底一些。在这件作品当中，我们可从当代艺术视角的3个方面去进行分析。第一、通过某一种方式在雕塑上上色。传统的雕塑都是有色彩的，但古希腊神庙里的雕塑被搬到大英博物馆时，为了符合高贵和单纯、静穆和伟大的现代艺术的想象，刷洗后，让她成为白色；中国古代的雕塑也是经历了风吹雨打后而丧失原有的颜色。所以说，《变脸》的付彩方式，是对雕塑史的一种回应。第二个层面，是她对中西文化的一种讨论。因为作为《变脸》的大卫这件作品，它不仅仅是一件雕塑，而是带着一种很强的文化属性或说是西方的文化标志。而对于大卫这一西方的文化传统，作者给它赋予了历史上不同类型的人、特别是近现代史中名人的面孔，为什么要选择历史名人、特别是宗教人物而附上一张现代的脸，这意味着什么呢？我想从时间的差异来看，可看到吴老师对这个主题的探讨。这大概可以就这二个方面来进行讨论。

 

通过这四个节点和从我的角度来看，吴老师的整个艺术人生，就像皮老师所说的人生雕塑，是和我们的时代和我们民族发展是非常的契合的。她的每一步都能踩到我们的调子上，然后通过自己的创造，来完成我们中国整个时代文化的结合和对未来的一种展现，所以说让我感到很震惊。

 

吴老师这一个展览非常特别，它并不是通常意义上的展示她的作品，雕塑作为作品的单独展出，从罗丹以后，放在雕塑台上四周环形观看，这是一种现代艺术观看的方式，但有的时候这会漏掉很多的信息。作为一个对40周年历史来进行研究和回顾的这么一个展览，她增加了许多的文献和个人的经历、有许多学院的信息和国家、社会发展的节点的信息，其实可以达到一个“共证”的目的，其实，从一个方面，可以让我们在一个更大的背景下去理解吴雅琳老师丰富多彩的创作实践，诗、书、画、塑，各种方面，然后也有利于从她个人的角度，去理解广州美术学院的40年，是怎样变化和发展的？中国这个社会，在40年当中，是怎样发展和变化的？有了这些文献视觉，还有这些影像，它们之间产生了一种新的化学作用：在一个作为个案的艺术家，和一个作为集体的、中国社会文化的现象之间，形成了一种良好的波动。

 

今天的开幕式也是一个别开生面的形式。通过表演、舞蹈、朗诵、影像等等多种形式的结合，它把吴雅琳老师从艺的一生带到里面。她有叙事，而雕塑是很难通过一种静态去实现的。通过这种叙事，我更多的是看到她经历上丰富的一面，同时还有她真情流露的一面。我想这种现象，跟她的雕塑作为一种经典的方式结合起来，那么大众文化或者影像文化的大众艺术之间所形成的关系，有利于我们去更立体、更丰富的理解一位雕塑家，在40年当中的经历，和在40年当中的成果。

 

盛葳