林继昌

王绍基这次作品展可以说是他真正从艺创作的逼真行程。这一批画可切割为两段：冷抒情阶段和暖意象阶段。如果从方便解读的需要出发，这两个阶段甚至可当作同一张画的向背。正面向阳、温馨，背面冷涩、灰色。有意味的是，绍基是从背面开始打拼，灰头灰脸，经由一纸的过滤，露出清新的笑意。绍基强调个体生活哲学语境的诗性表达，注重体验，因此其正面同等重要，共同诠释了一个生命在某个时期的特殊体验，象一杆圆柱的光与影。
《景观》系列可视为他的冷抒情阶段，你能感受到他那被囚的欲望，边界模湖的思想，一种抒情理想受挫后的超幻。他把个人内心的困惑与抗争带向虚拟的太空，向一个完全自由的空间裸露欲望的喻体，以释放被压抑的能量。我们完全能够想象到有一个时期，那些在大学里熟读海德格尔，带着天空与大地意识，渴望来到现实“诗意地栖居”的大学毕业生的一段生存困境。他们的梦想最终象泄密的皮球疲软地搭在城市这个到处是立交桥、隔篱栏、行人止步牌子的复杂的框架上。绍基的《景观》系列集中地展示了个人的城市意识，把超负荷的感觉从潜意识中打捞出来，喻体存在于画面大多是有重量感的不明飞行物，陨石、球体、十字架、被子绳子捆扎在一起的柱子、拟鱼非鱼的冷硬残骸……它们在互相倾轧，又向前飞行。在整个灰色的空间，往往留出一线光的呐喊，它诉之视觉的狞厉的物象显得如此冷漠。
绍基这批画展示了一个生命体光的呐喊，它们逼真的裸示以及因纯粹的洁僻甚至拒绝他人反复运用的现成语言的引入的特点，为我所看重。通过画面，你可以捕捉到成画前的更多信息：压抑、冲突、狂想乃至瞬间感觉到来时呼唤技法的焦虑。绍基要描绘那些不确切的东西，要抓住稍纵即逝的闪念需要随机语言的遇合，这使得他作画的过程同时是寻找技法的过程。这一点使纸上绘画也具有行为性，当绘画变成一件作品时，这些行为并没有消失，它隐退的痕迹清晰可辨。
当生命体释放出被压抑的能量，象一场激烈的性爱之后荡漾着情意，象冰释后弥留驻足的阳光，被绍基抓住并延续了他的绘画，这个阶段，我称之为“暖意象”。正如他对一幅画的命名：《记忆不再抽象》。他已离开那反锁自我的独语的空间，运用一些带有共性的意象与人沟通、对白，与世间达成默契、谐约、走向唯美。
我试图从潜意识、梦、非理性诸超幻特征修理绍基的创作来路，现代美术史中作为一个流派存在的超现实主义，无论是身兼业余政客的画家，还是老来盛名的寓言大师马格利特，他们的创作均为对政治的反向干预或对现实的反讽，他们的作品的生命与荒诞背捕捞哲理并存，并因铬上一个时代的现场感而受到后人珍惜。在抽象表现主义大师康定斯基的旧画夹里面，有一张叫《无题》（第一抽象水彩），倒可臆测为绍基水彩画创作的种籽。这位有一半亚洲人血统的大师所具有的东方趣味与斯拉夫神秘色彩，更可能让每一名中国后学者所动容。但毫无疑问，康定斯基的成就离不开“青骑士”派的背景衬托，第一次世界大战后人类对现状的失望而转向对艺术的隐逸，由此促成了一个绘画流派的产生。我的意见是，以当代性定义的绘画，应该具有现场感，以更宽广的视野感知文化的变化，并以恰当的喻体将这些信息带进画面。

写于美伊开战第五天