很难给宋克一个明确的头衔，也许只能称他为艺术家。宋克先后就读于中央工艺美术学院、中央美术学院、俄罗斯列宾美术学院。早在1999年他创作的大型铜浮雕壁画《美的历程》即参加第9届全国美展，2003年宋克获得了第2届中国岩彩画展金奖。以后他又参加第11届、第12届全国美展以及中国油画学会、中国国家画院主办的多次全国性美术展览，包括“亚洲艺术双年展”(2002)、国际奥林匹克美术大会(2008)等并担任了第12届全国美展的评委。在近40年的艺术生涯中，宋克涉猎了油画、壁画、综合材料、公共艺术等各个艺术门类，其作品则在写实、装饰、表现和抽象之间自由转换。

　　宋克的艺术历程和追求正是20世纪现代艺术穿越画种门类，直达个性表达的浓缩，这得益于宋克在清华大学美术学院(前身是中央工艺美术学院)的长期学习与执教。中央工艺美术学院成立于1956年，1999年并入清华大学，这所学院汇聚了一批对中国近现代艺术影响卓著的杰出艺术家，如张光宇、庞薰琹、张仃、祝大年、郑可、吴冠中、袁运甫、乔十光、杜大恺等，他们所涉及的艺术门类十分宽阔。清华美院开放而宽容，能够穿越古今、融汇中西，将中国传统民间艺术、工笔重彩、中西壁画、图案、漆画、装饰雕塑乃至油画，进行综合教学，与所谓纯粹的学院派写实艺术教育相比，这种教育资源的广泛性和相互借鉴影响，其实是现代艺术的发展之路。清华美院的艺术家所具有的鲜明个性，正是得益于这种超越流派和门户之见的综合教育与跨界思考。

　　宋克的艺术就具有这种跨界与综合的特点，从法国回来的理论家包林评价宋克“在写实与写意之间游走”，在主题性创作与绘画语言之间的游动，探索20世纪西方现代绘画的平面性特质，专注于色彩、肌理、笔触等造型语言。而奠定这一切的基础，是宋克在长期的艺术实践过程中，已经习惯并依恋于写生。他认为坚持写生训练是画家应终生持守的本份，面对客观对象直接写生是艺术家观察、理解和表现客观世界的重要过程，将创造性的形式语言与现实中具体的客观对象巧妙结合，能使艺术作品产生较强的视觉冲击力和艺术感染力。

　　宋克近年来在大型主题性绘画创作是用力甚勤，《腊月》(2012)可为其代表作。这是一幅3米多宽的大型风俗画，描绘的是春节将近，人们在集市上购物的场景，人物的服装、神态各异，生动地反映了当下农村的生活气息。作为主体人物的一位老人，不用磅秤而用传统的杆秤来秤羊肉，是一个饶有深意的细节，它表明一种时代衡量标准的变化。而《祈福——盛世高原》(2014)则有一定的象征意义，作品中的藏胞与僧侣，行走在祈福的道路上，背景是统一而强烈的红色，他们的神态是虔诚的，也是沉静的，似乎时光从未变化，他们的信仰和祈祷始终如一，只有藏民和僧侣脚上的运动鞋和皮鞋这一细节，透露出了时代的变化。

　　在写实绘画已经成为具有数百年传统的经典艺术的今天，继续创作写实性的大型主题画的意义何在?这反映出艺术家如何看待艺术史，如何将艺术史活化并且使它在今日生活中继续获得生命力。在宋克看来，艺术史已经成为艺术继续发展的基础和参照，大师的创造无疑是一种审美原则的创造，并且为以后的艺术家提供一种选择的传统规范。而艺术家面对传统的审美原则时，在选择、改变传统艺术的过程中自然会流露出他们的个性，但同时又会受到环境的制约。而打破这一制约最好的方法是写生，在写生的过程中，对象给予画家的是一种生动的感受和鲜明的视觉印象，它有助于画家打破习以为常的绘画程式。特别是户外写生可以促使画家捕捉迅速移动的光线条件下的客观对象的色彩的冷暖变化，从而打破画家头脑中僵化的绘画概念和法则，无法而法，别出新意。

　　宋克的艺术写生观确立了他的艺术创作观，使他从写生与创作的简单二分法中走出，将写生的激情与创作的自觉结合起来，在写生中探索创作，进而将写生升华为创作。比较起来，2005年宋克在俄罗斯所画的一批风景写生，如《速写伏尔加》、《老拉德加古城堡》等，具有很强的速写性，用笔快速而肯定，捕捉大的色彩印象。如同中国的书法，具有强烈的书写意味，有些地方连画布都未涂满，露出画布的底层。如果说，宋克后来回到国内，在各地写生时，具有从容不迫的观察与描绘，类似于书法中的行书，这批俄罗斯的速写性风景则如同书法中的草书，精神性的抒发大于客观对象的再现和塑造。

　　同样，2008年以来的一批风景“写生”作品，具有很强的创作性。与印象派画家一样，画家只是将客观对象作为一种视觉的中介，以久经训练的油画语言表达出心中对自然的感受。无论是山西的乡村古楼，还是广西的侗寨，鼓浪屿的洋房，东北的小木屋，都具有这种自然的抒情。但作品中仍然体现出一种职业画家的专业性语言，不以模仿再现自然景象为满足，而是努力从中发现丰富的色彩语调、复杂的造型关系，笔触的方向变化，还有平面化的构成意趣。以2010年创作的《太行人家》为例，画家有意识地加强了色彩的明度对比和冷暖对比，用笔有涂抹也有书写，画面有一种松紧有致、张驰有度的色彩韵味，画家对物象边缘线的处理，突破了固有色的概念，能够使亮部很丰富，暗部很透明，而在整体上，又在统一的色调中具有多样化的局部色彩对比。

　　宋克的风景写生，足迹遍及中国的东西南北，乡村与城市。他的写生立足之处，多是城市乡村的道路之中，其视角与高度，反映了一个“行者”的眼光，表明了他的“行走”态度。这种“行走”的态度，使他不同于某些局限于地域的画家，以一种对家乡的崇敬感，把家乡描绘为一种神圣的故园。他的写生的价值，在于以一种艺术的眼光，进行个体化的景观“微叙事”，在风景中探索时间与光的变化，寻找平面色彩与画面景深的对比。在这样的写生过程中，他于风景的观看和理解，就从一个旅行者的好奇转入艺术家的专注，以一种职业化的眼光和表现方法，将风景从自然提炼为艺术。可以说，宋克在长期而又专注的写生中，获得了一种专业的观看方式和表达能力，他对于风景的观看角度和表达方式，表明了一种画家的“图画智力”，这是一种画家所特有的表现智力。换言之，宋克的艺术是非地域性的、非描绘性的，他的研究和表现重点在于艺术语言而非具体的地理景观。他不因地理面貌的差异而经常变换表现语言，而专注于提炼大自然的“骨架”，纯化和萃取形式语言，如同中国传统山水画家依不同地貌而提炼出相应的笔墨皴法。

　　也许是教学和研究的需要，宋克在俄罗斯留学期间以及在中央美术学院研修期间，画了许多严谨扎实的人体素描和色彩写生，这些作品无疑反映了宋克对古典写实艺术的理解和继承。但是从视觉的观看和感受来说，我更喜欢宋克画于2009年的一批女人体作品，如《闲适》、《正午》。这些作品尺寸不大，但放松自由，体现了画家不为学院规范约束的可贵天性，是一种具有抒情性的再现，而其中又有着抽象的结构性理解，画家充分运用了洒脱的写意手法，使作品呈现出表现主义的自由用笔与心性抒发，人物在充满光线的环境中与环境融为一体，既有体积性的暗示，又通过书写性的笔触和轮廓线，使主体人物和背景具有一体化的平面趣味。这批作品表明油画艺术创作中写实与写意的结合所具有的可能性，也是当下中国油画界正在努力探索的东方艺术中的写意精神与品格。

　　宋克的人物、风景、静物写生实践提示我们，写生中的素描关系，是一个值得讨论的问题。一方面，色彩语言是色彩写生的核心，如果画面只有黑白灰的关系而无色彩的观察与表现，那么，作品很难称之为色彩语言的表达;另一方面，如果画面堆砌了很多颜料，但没有把握物象的结构，缺少黑白灰的层次和结构关系，就会成为颜料的泥淖，搅成一团。而宋克在《莲与陶罐》(2002)一画中所采用的方法是超越自然光影，从理解形体和空间的角度出发，运用色彩的明度，通过归纳、概括乃至夸张的手法，强调客观对象给予画家的感受。

　　由《莲与陶罐》这样的静物创作，画家过渡到《土陶家族》(2009)这样的半抽象绘画，在此画中陶罐的造型已经简化为若干色块，画面的肌理与整体的色彩关系上升成为画面主体。由此画作，画家在最近几年，迅速进入了现代材料绘画的广阔天地，并且以综合材料绘画的形式打开了抽象艺术的大门，在他的一系列综合材料绘画中，色彩与肌理成为画面的独立主体，发出了神秘的自然音响。以作品《物语》(2009)、《白山黑水之二》(2014)为例，作品超越了写生对象的再现性真实，充分发挥了材料与色彩的特性，由艺术家主观性的激情所启发，以大开大合的纵情挥洒，表现了天地鸿蒙的抽象意境，传递了大自然深处的神秘声音。可以说，宋克的这些作品，正是在他多年行走于中国大地持续写生所积淀的对自然的深入感受，是一种主体激情的迸发。

　　回首来路，宋克数十年的艺术探索，呈现出一种高原上的平移，在综合性、多样化的丰富之中，也还让人存在着狂飚突进、高峰迭起的期待。也许，这对于天性善良、待人亲切、处事平和的宋克来说，是一种颇具难度的自我挑战。但是，艺术的魅力就在于此，它永远不满足于既成的样式，总是以不可预知的惊喜等待着那些不甘平庸的探索者。宋克的艺术，既然具有对画种和材料的综合，就具备了对个性和模式的跨越性可能，我欣喜于宋克已经取得的成就，更期待于他未来的奋进。

　　2015年7月7日

　　文\殷双喜