在白庙秦剑先生的家里我看到了他的山水画创作，从七十年代的西安美术学院学习期间的山水画到今日他的创作，秦先生伏在地上打开自己从延安时期的画卷到打开现在的水墨实验创作，一个艺术家的四十余年都在地上摊开了，秦剑先生早期在延安的两个写生长卷到后来现在白庙的长卷写生，一晃就是四十多年，期间秦剑创作了油画，也做过黑白木刻，用秦剑的话就是他尝试了很多语言，最后又回到了水墨创作中，这期间秦剑经过了从黄土高原到烟雨漓江，我和秦先生一样都是都来自黄土高原，所以看到秦剑先生早期的延安写生会更加亲切，写生长卷打开就和路遥的小说抑或于陈忠实的小说一般，我们这些离开黄土地的人都会隐隐中有一种乡愁，乡愁这两个字具体指什么却又说不清，文字的乡愁和绘画的乡愁都是关于那个千年尘埃积淀出来的高原。秦先生那时画写生长卷时和我年龄相仿，此去桂林已经是二十余载，九十年代秦剑因为工作原因离开了黄土高原去往了烟雨漓江，在那里工作，娶妻生子，直到现在白发上头，白发上头时候正是忧愁上身，按照中国的习俗远离故里的人总会带着家乡的一捧黄土，这些写生作品秦剑先生珍藏至今，想必就是这一捧黄土。这批早期的黄土高原的写生年轻时是何种心态，那时的青春激扬到如今的进入暮年，很难用技术的角度再去考量这些老的创作，近四十年的时间和空间都在里面了。

    当故乡成为一个时间概念，今日的陕北也必然不是往昔的陕北，空间改变了，时间也改变了，他们这一代的故乡永远停留在了七十年代的画面里。乡关何处？都寄托在当时青春年少不经意的涂写中了。去年秦先生对白庙进行了写生，在北京郊区的这个村庄秦剑先生开始了自己新的艺术创作征程，不断的反思和追问自己的过往，所以回到了写生的状态，白庙写生和延安写生的并置会发现，绘画和音乐包括影像都是我们打开记忆的密码，可能对于秦剑先生这部分的写生更像一个日记性质的画面纪念，这些对于生活环境的长卷写生构成了七十年代和新世纪以来今天的农村风貌的呼应。关于村庄的历史，关于土地的记忆都在这几张长卷中了。

    烟雨漓江和黄土高原这两个迥然不同的生活环境造就了秦先生的一些矛盾，比如在和他的交流中，他会坦言对于这两处生活的纠结，他不是桂林人，也不是陕北人，同时他是桂林人也是陕北人，这种身份的矛盾直到秦先生在北京的住所，对于他而言漂泊的异乡客是一种纠结的常态，他面对的生活场景从苍凉的陕北高原变换为烟雨中的漓江，乡愁是一种惯性，这种惯性使得适应成为困难的事情，另外对于生活环境的描绘反倒产生了一个新的视角，于灵秀中寻找苍茫气象，这是后来秦剑先生桂林山水创作中的特点，在这批创作中，看不到了董源烟雨朦胧，范宽的高山仰止和董源的烟雨迷蒙曾经是艺术史中南北山水的区别的典型案例，结合了两种生活经验的秦剑先生的南方山水中我看到了陕北的苍茫，有诗曰：万古云烟过眼空，古人作画我相同，山还是那座山，水还是那条水，一个陕北人将对于陕北的乡愁中的苍茫高原的描绘方式参杂进秀丽山水中的描绘中将会是什么气象？相对于画面，我更感兴趣的是一个人在画面之外的生活，在我与秦剑先生的交谈中，我们更多的谈到的还是关于北方生活的记忆，而对于桂林这个城市提及的大多是落寞，恰逢最近一期《看天下》杂志将“重新发现”桂林作为了封面专题来做，期间将一个城市的落寞表露无遗，心境与乡愁造就了秦剑的焦墨山水，当我看到秦剑的桂林山水时我看到了不同于记忆中的桂林，在单纯的黑白世界中，秦剑用焦墨山水的方式来描绘漓江，山峰孤独，水畔乱草丛生，看不到明信片般的画面，我们印象中的漓江太甜美了，这种甜美固然好，但是那些关于一座城市的或者这些甜美图像背后的苦涩谁去表达呢？

    看山看水便是看过往的生活，艺术对于艺术家而言具备何种意义，艺术不仅仅是艺术家寻找艺术的方式，同时也是记录生活的功能，从黄土高原到烟雨漓江，此时从记忆到当下，秦先生的山水创作逐渐变得清晰，那时的山和此时的山，四十余年过去，多了几分苍凉，何况这种苍茫是建立在灵动风景的现实中，于无声处听春雷，在灵气中寻求历史的尘埃感和黄土高原中的苍茫气象才是最难的事情。
 

 

段少锋
 

2014-06-01 新青年艺术沙龙