对于80年代出生的人来说，我们都自觉不自觉地带有一种对“传统文化”的情结，在我们还尚未弄懂“传统”的时候，我们已经开始迷恋其中，并以之为价值标准对时代和社会作出判断。这种情结一方面来自于我们的父辈，另一方面来自我们的社会教育。我们的父辈们经历过文革，这一代人内心普遍希望弥补文化上的断层，以重新确立自己的价值；我们的国家在面对全球化冲击的时候，文化上的民族主义自尊心显露得比以往更加强烈，今天我们回过头去看我们所接受的十几年学院教育的时候，这种味道非常明显。在这种大背景下，水墨绘画在进入我们这一代人视野的第一天起，就带有一个天然的“国粹”光环，至今我们依然习惯地将水墨称为“国画”。尽管我们的人生和社会经验不足以让我们理解那些用文言文雕琢出来的高深道理，但我们之中大多数人在最开始都会装作很敬重、很崇拜美术史中那些画画的前人——这样做既是为了掩饰心虚，又是为了顺从老师的思路。这些前人编织起来的光环，让我们无理由地自卑，不敢去怀疑，也不敢去尝试突破，久而久之便越来越觉得古人有理，凡是古人的思想，我们都坚决维护；凡是古人的指示，我们都始终不渝地遵循，再后来便仿佛觉得只有自己懂了古人的精妙，窥到了宇宙中的真理，看谁都像愚顽之辈，只要某人一批评宋元山水，便先不问理由，忍不住就要争执一番——说的刻薄一点，已经成为美术史中那些死人实实在在的奴才。但是，80年代的人又亲身经历了中国两大变革：以互联网为代表的信息化，以房地产为代表的进一步城市化，中国长期积累的问题，通过这两个途径集中地、直接地暴露出来。面对这些紧迫的、事关自己生活的具体问题，“传统思想”往往只有评论之功，无解决之力。
在80这代人身上，“现实问题”与奉为真理的“传统思想”，出现了最为强烈的矛盾和冲突。对于水墨绘画来说，这种冲突提供了变革的力量。这便是我们解读墨田水墨绘画的基本语境。
墨田生于湖南，湘学历来偏传统，所以与大多数同龄人一样，他童年和少年接受的是中国古典色彩的教育。墨田从小在他的外公家长大，外公上过私塾，熟读四书五经，这也成为墨田思想观念的起点，在历代相传的经典知识结构中所描述的那种自然、人伦、政治都很理想化的状态，某种程度上成为他向往的社会结构。大学时期，墨田崇尚宋代山水画，一方面可能出于中国传统美术史的教育，另一方面他自幼向往的那种理想社会结构在宋山水中得到了最充分的体现。所以在2005年到2011年这五六年时间里，墨田用大量时间研究宋元山水布局、笔墨技法，《山水随笔系列》即是印证。在这批绘画中可以看出，他在努力体会、还原南宋以来那种淡泊、空旷、自然和人文等思想价值，这批绘画的价值，也在于一个80后的青年能够进入传统笔墨语言很深，并帮助他尽可能地理解了传统绘画的文化背景，为以后的反思和突破建立了基础。
其实仔细推敲起来，墨田对宋元山水的热爱，有具体的“现实”切入点：出于对大自然的热爱，对生活环境的关心。这一点很重要，这说明墨田对传统的理解不是建立在纯粹的想象、书本、语言中，而是试图在书斋之外、自己的生活中找到与传统的衔接之处。当问及墨田为什么对宋元山水情有独钟的时候，他说自初中开始家乡的河就不能游泳了，数千年古代老百姓日常生活状态随着中国城市化进程消失了。总体说来，中国的知识人在面对这个问题的时候，通常分化出两条道路：一类是试图重新回到中国传统文化中描述的山水田园；一类试图通过科技进步和制度的改革进行解决——简言之，一类是往后走，一类是往前走。2011年左右，墨田开始在这两个方向上陷入艰难的思考：是回归还是面对现实。《彼岸-文明系列》是这段思考在绘画上的体现。在这个系列里，宋元山水中出现了乡间教堂与中国古庙的对峙，这种暗示比较直接地切入了中国现代化的思考：其本质上是中国文化与西方文化碰撞。他在《重要的不是“笔墨”》中总结道：
“在当代社会生活中，城市化的进程不断占据着自然环境，现代化的步伐加快侵蚀着传统文化。过去的一切，干净清洁的自然环境，古色古香的传统文化，都在离我们慢慢远去。代之而来的是万丈高楼平地起，可以在全球销售的衣物鞋帽、汽车、电子产品等。不管你有没有意识到，这些现代化的生活方式正在不断地改变着我们的心灵，塑造着我们的灵魂。我的水墨作品，就反应了城市化与自然、现代化与传统、西方化与本土，既交融又矛盾的关系。”
这批作品表明，墨田已经从传统体系的自我循环中突破出来，开始思考传统与现实生活之间的关系。当两种文化进行比较的时候，本身就是对中国传统思想的反思。这批作品创造了一种与传统书画相粘连、却又带有极大突破性的图像——此时，大多数从事水墨的艺术家们，还停留在传统图像资源的修改、拼凑上，始终连视觉形象的突破都很困难，何谈革新笔墨。将乡间教堂变成水墨形象，搭配在传统气质的山水中，而且不显突兀，这本身已经是一种不小的突破。
然而，随着墨田对现实世界的不断关注，他开始意识到，中国思想的一个特点，正是主观与客观不分，想象与现实不分，在很多时候，这也不啻为中国传统文化的一个弊端。这种弊端，在日益科技化、理性化的今天显得越来越明显。所以墨田开始对“文明”产生了质疑，意识到“文明”本身带有虚无性，单纯纠结在文化层面的推敲上并不能有效地介入当下时代。
这是墨田至关重要的转型，他的思想观念体系中，开始有了社会、现实、具体生活经验等意识，而这些正是当代艺术所具备的特征。这种转变前后，他对当代艺术的见解也发生了巨大转变：基于传统思想对当代艺术的判断，其实无法呈现当代艺术的价值；而转变之后，他发现当代艺术作为时代证物的重要性和生命力。2013年，中国社会改革的呼声通过微博、网络等信息化平台迅速扩及到寻常百姓家，变革期种种矛盾激发呈现出种种社会奇观，其能量不断超越艺术家的个体想象力，艺术家费尽心机所经营的思想，在现实面前显得微不足道。在翻阅了大量当代艺术作品之后，墨田意识到自己所经历的时代，许多深刻的观念不在高处和远处，而就在自己的日常生活中。他开始试着寻找这个时代中看似寻常、却不同寻常的平凡景象，重新锻炼自己的视觉判断力：送水的电动车，地铁上低头玩手机的屌丝，戒备森严铁栅栏林立的豪华小区，被城管剪断链条的蹦蹦车，豪华的白牌车……这些图像的存在，其背后隐含着巨大的观念能量，真实而具体。当以水墨的语言呈现出这些图像的时候，墨田发现作品具有了当代性。2013年的作品《红壤》、《停车场》最具有代表性。《红壤》系列在保持传统绘画功底的基础上，试图以一种隐喻性的色彩取代原先体系中的“墨分五色”，颜色的改变用一种政治性的隐喻置换掉了恬淡、空灵等笔墨气质，不失为一种值得推敲的尝试。《停车场》巧妙利用停车场取代了画面布局所需要的“空白”，这种留白非但消解了传统水墨中那种悠远的意境，反而加剧了画面的视觉紧张感，使我们习以为常的欣赏习惯遭遇挑战，进而呈现出传统审美意境在当下时代具体现实中的荒谬感。
抛弃传统绘画的语言，充分利用当代社会的语言方式（比如摄影、录音、影像、公共行为等等）来切入时代是相对容易的，但试图从传统绘画内部爆破，却是相当艰难的。墨田选择了为一个古老的语言系统注入新意义，虽然这种举措仍然比较难以像娱乐那样大众化传播，但在艺术内部，这是一个不得不面对的话题，也是作为水墨者在这个时代的宿命。从墨田的作品中我们看到，这代人的知识体系正在进化，而那些已经纠结了我们很多年的水墨公案，将有可能随着这种进化而发生改变。
文：赵子龙 | 
墨田 
