我和马晓腾是同龄人，我的生活经历与他所画的时代是同步的。即便如此，我发现自己的视觉记忆被马晓腾的绘画重新开采了，有时是对我的记忆的强化，有时则是质疑。

比如那些红扑扑的笑脸，从20世纪60年代就随着新华社摄影、新闻简报和美术作品嵌进了我的视觉记忆里，我还记得自己在小学生的迎宾队伍里努力把这样的笑容当作“标配”来摹仿，后来竟然有人把这些笑脸当作审美风格来研究甚至复制。马晓腾也曾经谈到过相同的记忆，可是这样的笑容却从未出现在他的画作里，因为他觉得“这些健康、充实的表情已经不完全属于他们自己，俨然是一个国家的生理宣言”（《艺术家、笑容与海》）。

对马晓腾来说，描绘社会生活在人们脸上刻下的属于他们自己的表情，是他多年来的绘画动力和艺术方向。这是什么样的表情？戒备的神态，紧怯的目光，游离的眼神，目光相遇刹那迸发出的本能……那些画面上连续有效的细节，承载着马晓腾对人性的认识，凝聚了他对视觉记忆的理解，他用直接、朴素的方式表达了中国式的体验和存在感。尽管是他个人的，却能带领我们回到历史的现场，重新开采我们的视觉记忆。那些零散的印象，经马晓腾的开采而获得新生。缓慢与持久的反思，使马晓腾的作品成为人性的镜鉴，成为当代中国人真实处境的见证。由这些绘画引发出来的不是滥情的怀旧，却是反思历史的契机。马晓腾透过绘画的观看，成为真切的历史的一部分。

 

二

 

当代艺术引人瞩目的力量，是以艺术的方式和行为介入社会。在西方当代的文化语境中，“介入”（Intervene）有力地指向社会和政治，西方艺术批评理论称之为“艺术的社会学转型”。此前从宗教艺术世俗化到现代艺术所完成的个体化过程，转向重新融合政治与艺术。中国当代艺术也因其承载了中国当下的文化矛盾和社会焦虑，传递了由历史性变化所塑造的心理感受和精神特质，而在全球化的艺术系统中脱颖而出。尽管这种承载是以公认的当代西方模式实现的，而且在传递的过程里，中国不可避免地成为艺术化了的社会政治符号。近年来中国当代艺术发生了内在的转向，即由向外掌握和运用当代艺术全球通行的文化逻辑，转向寻根溯源地挖掘中国传统文化的灵魂，通过当代艺术的观念转换来实现价值的创新和样式的独造。怎么评价这一转向，尚需时日。然而无论向外或向内的转向，都是在同一个文化逻辑里。

 

视觉的观看，是被这个逻辑遮蔽的方式之一。就像一百多年前发生的中国画危机，以“逸”为核心的价值内涵诸如性灵神韵风骨格调等等，逐渐被视觉冲击力和社会批判性所遮蔽。如果我们回顾20世纪以来中国艺术的发展历程，其实在各个历史阶段都有被“新”学、“新”说、“新”法压抑下去的声音。20世纪涵养了我们一种不证自明的进化思维，不假思索地认定排在最前面或最当下的这一个才具有现实的意义。正是我们自己阻碍了重新沉潜进入历史的机会，无法让新的和旧的各种文化资源成为当代艺术并置的、多元的、开放的思想资源，不得不将最新的、西方的学术见解和认识框架当作唯一真正有价值的见解。如果我们有机会重访在历史各个层次包括被压抑或边缘化的传统，就有可能得到一种不一样的视野，至少是一种向多元资源开放的能力。倘若将那些被20世纪艺术思潮一层又一层地复写、掩蔽、边缘化进入潜流的思维方式与观念，重新纳入我们的视野，就像是故地重游，不仅能丰富我们对20世纪艺术的理解，同时也有可能开阔了现实价值的思想资源，它将提供我们思考当代艺术问题一种新的可能性。

 

三

 

正是在故地重游之中，马晓腾找到了绘画在当代的立足之本。

 

第一，这是关于视觉记忆的一次重新梳理。马小腾自2007年以来的作品，不用说，是“从记忆中抄出来的”（鲁迅《朝花夕拾》小引）。这些作品的意义不是复原那些远去了的历史场景，而是画家的想象力与理解力如何将记忆的残片重新搭建起来，画家的努力是要发掘往日生活的破碎印象中深藏的意义，一幅画就是一座七宝楼台。最有意思的是“昔游再到，记忆宛然”的究竟是什么？马晓腾自述“绘画是观看留下的水渍，我把目光投向残留的观看的记忆，来探讨个人如何对视觉变迁进行理解。”

 

第二，为什么要重审记忆？无论是苍茫的远古还是我们刚刚经历的历史时代，在我们既有的历史视野中，只有历史事件而无人，只有历史伟人而无普通人，只有群体的政治世界而无个体的心灵世界。这些前提促使马晓腾执拗地重新审视自己的视觉记忆。执拗不单是性格，也标识了重审记忆的艰难程度。首先是历史的难度。由不同团体和政党倡导的艺术观念和政策构成了在20世纪中国艺术历史的一个重要维度，如何从意识形态的思想模式中解脱出来，重新认识我们自己所从出的历史，实属不易。其次是现实的难度。就艺术与社会的关系，画家如果不投入群体政治的话，孑然一身，又如何抵御艺术市场的压力，保持精神上的独立不移，把他对历史和时代的观察与思考画出来？这是绘画的困境，也是当代人的生存困境。即使你在“民主政治”下，所谓“政治正确”也在通过意识形态牵制艺术。是选择自由还是选择市场，对艺术家仍然是严峻的考验。画家不过是如此脆弱的个人，他如何突破重重困境？

 

第三，马晓腾的绘画不回避政治。20多年前他就在画鲁迅：《鲁迅之死》（1993）、《鲁迅祭》（1998）、《鲁迅抱婴》（2004），这也是他的一种故地重游。他画鲁迅的态度很明确，既不卷入任何政党政治，也不把自己搞成人民的代言人或社会正义的化身，而是一个“追鲁的人”，力求恢复我们身上的人性，他藉此超越了政治。马晓腾近年来的作品，举凡“北京三部曲”《街》（2007）、《游泳池》（2010）、《坤宁宫》（2010-2012）都规避了介入社会批判现实的这一明显奏效的公共诉求，既没有诉诸当代艺术通行的文化逻辑，也没有退回到“为艺术而艺术”的老路上去，而是抽身静观，不做简单的是非和伦理的判断。艺术并非社会学，关注的是社会中的人，回到人，回到人性，回到人性的複杂，回到人的真实处境。马晓腾对视觉记忆的重新开采，既处之于社会文化秩序之中，又以超越于社会文化秩序的心境结出自己的果实。

 

第四，电影的视觉方式是马晓腾绘画结构其视觉记忆的别致方式。它将动态感觉、情感内涵与各种混乱现象、北京经典景观强化在一起，并对时间、空间、国家、人性和群体等等作出了独特的解读。马晓腾的许多画，在构图上有意带入很强的镜头感，这是他重建叙事的需要。马晓腾特别重视环境的描写，他常常沿着记忆宛延曲折的小路，向下，再向下走去。然后他像潜水者一样，回到画面上描绘出他在记忆世界里看见的景象。为了反映外部和内部世界，马晓腾在画布上的反复经营，就像人们所说的戏剧语言“就位”。这个过程往往相当漫长，这是由头脑、眼睛和内心世界共同作用的渐进过程。就像作家在文字还没有组合起来写在纸上之前，需要花费时间联系几个因素进行思考。那些有如火星般迸发出的元素常常是散乱的，需要把它们互相联系起来，使它们凝聚在一起，内容需要互为补充，也要将散落在照片上的元素进行整合。最难的不在于对零落的记忆散片的收集，最重要的是从中做出选择，在画面上，一件最小的事情也可能演变成一个很大话题，一个合乎情理的小细节可以折射出主题。马晓腾喜欢用平视的角度观察景物，或以人类学的方式潜入某个室内空间的现场，以精心营构的视觉逻辑，建立起画面中的心理场，既突破了大众集体记忆，也把观众卷入了对世态生活的再记忆和再审视。

 

第五，以眼睛为起点，空间逐渐向无穷扩展。马晓腾以见证的方式，留心观察我们周围的世界，而事物本身以其自身特点形成了形式上的有机规律，被他精心地转化结构于画面上。他的绘画有着过去与现在两种现实并存的时代空间感，他灵活地利用自己的记忆资源来创作。马晓腾要保留那些生命中无法磨灭、鲜明纯粹的东西，这是视觉记忆的凭证，他要征服的是他自己。马晓腾面对的重重困境，反而为他的质疑和自省留下了空间。重审观看的记忆，让他接触到更多事情（人物心理关系），帮助马晓腾在最矛盾的处境中舒解了精神与现实的冲突，时时处处向他提供更多的场景，整个世界仿佛都成了为他开放的工作室。

透过绘画去观看，马晓腾个体的小世界变大了，可以从有限的自身可以眺望到更为高远的精神之境。当他以开放的心态，去呈现个人对社会、对历史、对生活、对存在的感受与体验之际，透过绘画去观看也使我们更为坦然地去面对生命中远为深广的黑暗。

 

 

宋晓霞

2014年5月