魏尚河（以下简称魏）：艺术评论人，画家，著有《我的美术史》

明可（以下简称明）：自由艺术家，《风蚀》作者

 

摄影就是凝神屏息，因为现实正在逃遁。（布列松）

真正的东西不可貌像。            （荒木经惟）

 

魏：你是从什么时候开始接触石窟这个题材的？

明：我在四川美院上国画系的时候就经常往一些石窟跑，远的有敦煌、麦积山，近的有四川的大足石窟。那时候去石窟主要是为了临摹古代的造像，所以一般喜欢的还是那些保存得相对完整的佛像。开始拍摄这组《风蚀》是在2005年5月。

魏：你为什么就选择拍这些已经风化得很严重的佛像？

明：可能是这么多年的生活经历让我对事物有了更深或不一样的认识，2005年去云岗的时候，发现以前我们会忽略掉的这种风化得已经没有具体形象的佛像，其实一样的会吸引我的目光，一样的让我有膜拜的愿望，并且没有了一般人会注意到的表面光鲜，给人的感受更直接、更荣光。我认为是有那么一种强烈的气场吸引住我，使得我当时就决定拿起相机拍摄这样的一组佛像。

魏：你的作品让我想起一个人，我很喜欢的德国摄影师桑德。桑德的肖像系列大都是正面摆拍，我经常看，经常被打动，我觉得有一种深刻、本来的、运动的人的精神信息，贯穿于相对静态的身体和眼神中，他们的性格和生命力，既有独立性，也有集体性，在黑白影像中由内而外的散发。本雅明如此评价：“人的面相在这批照片中透露了全新的 ，无可度量的意义。”

    而你的作品，无需摆拍，他们就在那儿。但同样运用直接观察的方法，将某种动机和态度融进去，同样的凝神屏息，同样的敬重而客观。不同的是，他拍的是活生生的人，二战之前的德国人，是经过历史和人生涤荡的男男女女，是丰富厚实的“众生相”，而你的模特是石窟中的佛像，是“高贵的静物”，真实经历了风风雨雨，历朝历代，以及人为的破损，甚至今天还在进行。

    《风蚀》在我看来，有点像研究佛教图像学和佛像历史的方式，它类似人类学的田野考察方法和考古学的某些调查手段，最终形成图像学资料，并从中分析、研究，获取具有历史意义和价值的结果。我这种感受属于理性的一面，因为在你的摄影中，镜头语言是冷静而客观的。但在你，没想那么多，动机很单纯、感性，你只把他“咔嚓”一下，就去冲洗。在这样一组照片中，能够心理感受和理性分析的内容，非常丰富，就他的研究价值足以写本专著。就目前，我们只能尽可能的把握他的精粹部分。

明：你来谈谈你对《风蚀》的看法？

魏：首先，就这一组作品的拍摄方法，前面我已谈过，你的观看方式即你的拍摄方法。第二、就视觉性而言，他们给我的印象是强烈的。佛像的形式，残损的厉害，基本上没有五官、衣饰，肢体也保留了最基本的形状，可以说，佛像只剩下了一些不完整的实体，准确的说，他们只剩下了浓缩后的骨骼，这种浓缩的骨骼直击人心。经过多少世纪，这些佛像被自然界的力量和人为的暴力所“风化”，而残余的骨骼被时间保留，被时间浓缩。俗话说，浓缩的是精华。我想，无论是风蚀的，还是人为的，他们都删减了佛像的表象，而留下他们整体的“神”。形虽残，但亦然可清晰的感觉到佛像原初的雍容大度，安详笃定，这是非常有趣和值得深思的。的确，我们能真切的感受到，某种“生命力”活在你眼前的此时此地，你看不见，但你的心因为看见其形而通达其神和气。

第三，就历史和文化的角度说，人类的历史发展和佛像的历史发展之间，我认为有某种相互关联的东西存在。这个探讨起来难度较大，我试着抓住要点。一般来说，人类在自身的文化、文明发展鼎盛时，自然的人的精神发展也会达到一个高度。比如中国的北魏与盛唐时期，国力昌盛，开明君主大兴佛教，广造佛像，佛教从上至下普传各个阶层，包括僧侣的著述、辩论、翻译和实修等。现在，那么无比辉煌的往昔，无论是人是物，皆灰飞湮灭。文明只存留于后世的代代相传，一切都要和时间打交道，时间让光荣的变为腐朽，让弱者渐趋强壮，一切变化无定，消失和再生，事物的变化是一定律，这一定律生生不息。

人类也经过无数朝代更替，当年恢弘的佛菩萨造像，也变换了无数的尊容，直到今天我们看见的形象。中国曾有过高度文明，和希腊、印度并称古代三大文明，我们伟大的文明在今天如何代代相传的，我们现在在自己的血管里还流淌祖先文明的血液吗？值得怀疑！这是要谈第四点的原因。

第四，《风蚀》具有引申意义。我们处于一个特殊的市场经济大变革时代，这个时代的力量强大到足以影响几乎每一个人。我们被它往前推，同时人的欲望被尽可能的调动，整个心思都在外物上下工夫，很少去直观内心，寻求真正快乐的原因和消除痛苦的原因。和残损的佛像不同，他们形残却神全，我们形体完整，精神空洞，这确实是一个巨大的讽刺。

魏：你觉得你的照片洗出来的效果和当时拍照时候的视觉观感是一样的吗？感受有什么不一样？达到你想要的效果了吗？或者是说表达出你当时的感受了吗？

明：这肯定是不一样的，因为用眼睛看和胶片暴光后得来的影像还是有差别的。当我们去看一个场景得到感受是经过了大脑的处理的，而照片拍摄更多的是光学原理，我要做的事情是通过最后展出的图像更好的还原我当时的感受。要让观者也能有这样的感受，后期的一些处理是必不可少的。后来展出时的效果，我个人认为还是基本上达到了我想表达的东西。

魏：这些雕刻本身的尺寸是多大的？我看你好象都是平视的。

明：我基本上是平视的。有些很大，大致3-4米左右，也有一些很小，不过都尽量保持平视。云岗石窟拍的时候很方便，而四川拍的时候就有些塑像很低，在栈道下面，头要靠在地上去才能拍到。

魏：我看到的只是你的照片所传递的影像，毕竟和观看真实的雕刻，会有明显的不一样，虽然照片上其精气神依然健在，但佛像呼吸一般的生命力，只能在他面前才会扑面而来。那你当时看佛像的时候，有什么深刻的感受？

明：当时的感受就是特别强烈地感觉到这些佛像虽然形已经极其的不完整了，但是当时你还是会感到他的光芒还在那里，被他吸引过去，他会让你对他产生敬仰。就是说他的气是很完整的，他的荣耀还在。如果是一个新作成的佛，颜色很鲜艳，造型很完整，可能你会很注意他表面的光鲜，而忽略了内在的气息。这种气息能打动我去拍摄，有欲望去把这样的感受表达出来。

魏：我看你都很正面的拍的这些佛像，你采用了什么技巧来拍的？瓦尔特•本牙雅有言，说到底，真正评判摄影的，永远是摄影师与他的技术之间的关系。 我想，他的“技术”观是含有一定摄影方法、思想、观念和思维方式的，并非单纯的物理手段和化学效应，如果是这样，那么你的“技术”，除了一定的摄影手段，比如光影、角度、距离和空间范围等，我觉的，你采用的拍摄方法是直接的，直观的，就是“拍静物”的方法。但是与传统拍静物的方法不同，你在按下快门之前，已经将作品的所有“技术”（含有一定摄影方法思想、观念和思维方式的）在意识中先入为主了。你用的技巧非常简单，简单到让观众看不到“作者”，只让“静物”自我呈现，这一点很干脆，你和照相机都是“静物”得以自觉显现的工具，作者的意义在拍摄之前就已完成，而作品的意义在于和观众面对面凝视时。

    与布列松的“决定性瞬间”不同，你的“决定性瞬间”不是在动态中决定“一刹那”，因为你面对的是具有特殊文化内涵的历史性的“静物”，你的视觉的“一刹那”必须在内心定格，而相机是一个利器。你的“技术”就是你的眼光和无名的凝视，而朴素、正面的视角对于作品本身，至关重要，它不带有强制性的任何观点，但所有的意思一览无余。

明：拍摄这样的佛像一定是要正面去拍的，因为佛是普渡众生的形象，对我们这样的凡人来说，你只能是从正面看的，不能去找一个什么很奇特的视角来拍摄。在拍的时候我没有用什么特殊的技巧，只在有些光线不好的石窟里加了一点灯光。

魏：你觉得经过了风蚀了的佛像的气场还在，那么一般世俗的图像经过了几百年后他的气还

在吗？

明：我认为都会在的。只是佛像本身就是做出来让人膜拜的，那么它给人有种心理上的暗示，那么他的光芒自然会比一般世俗图像要强烈得多。和一个世俗的形象比，佛像给人们心理上会有不一样的感受。

魏：我去寺庙听人家说这个佛很灵验什么的，的确会有触动。

明：很多佛像让人看见就不得不拜的，在西藏我感受很多的也是这个。进到一些寺庙，看到那些佛像你就产生一种欲望去磕头，我们中国人普遍信佛也还说得过去，而西方人他们信的不是这个也要拜，说明只要对宗教是尊重的，这样的气息会引领我们的膜拜。这是一个很虚的东西，精神的东西才是无处不在的。

魏：云岗石窟的历史是怎么样的？你了解吗？

明：云岗是在公元460年北魏孝文帝时期造的，有1000多年了，当时佛教盛行，80%的石窟都是那个时候建的。

魏：你知道云岗石窟的风蚀是什么时候开始的？保护情况怎么样的？

明：这样的野外的造像，因为气候的原因，都会陆续受到水和风的侵蚀。在以前佛教很盛行的时期，会时常进行一些修复和保护。后来因为历史上的一些原因，修复的次数越来越少。在最近100年受到的侵蚀特别厉害，尤其是最近10年，无序的发展，大量开采煤炭，繁忙的车辆从道路旁边经过，这些行为带来的侵蚀让情况越来越糟，你看我拍的有些石窟，前面有些发黑的部分，那就是煤灰。他们做过研究，可以说是最近“十年老了一百年”。

魏：我看有些形象不象是自然风化的，应该是人为破坏的，怎么在你这组作品里都是叫风蚀？

明：上次有一个比利时作家也问过我同样的问题，有一些明显的是被人破坏，比如被砍掉的头这些。老外就觉得这些东西不应该是风蚀的，我对他说：对于佛来说，这些行为，只能算作风，所以我把它全部归为风。

魏：你这个观点太有意思了，你是站在佛的角度，来看人的行为，一个俯视且不做判断的眼光。

魏：云岗石窟有专门的研究机构吗？

明：云岗有一个研究院，专门在整理研究和保护。

魏：你拍这样的石窟，残破的佛像，你了解全国的情况吗？这样的破坏是自然的多还是人为的多？

明：全国其实都面临这样的情况，很多都破坏得很厉害，像龙门石窟，也有博物馆，一样残破的很多。我个人认为，这些破坏人为的多一些。你看山西的采煤业，因为开采了就要运输，运煤的车又特别的重，在路上经过的时候震动肯定很厉害。最近几年政府不让运煤的车从那里过了，要好一点。四川广元千佛崖，以前就在出川陕公路的主干线边，现在改道了，也要好一些了。但有限的保护实际上是跟不上无休止的破坏的。

魏：法国艺术哲学家于贝尔。达弥施说：“摄影产生于历史之中，而且只是众多历史产物中的一个，但在历史眼中，摄影还是具有意义的功能。从这一角度来看，塞孔多。皮亚想到要用负片摄影来显示都灵的耶酥裹尸布的图像这一做法本身，就是具有寓言价值的。然而，摄影在显示的历史中占据着一个非常独特的位置，因为摄影的机制几乎是纯自然的，所以它不但不能帮助建立一种历史的可能性丧失殆尽：这并非由于一种无限增多的镜子反射效应，而是因为它朝向历史的背面开放，朝向一切躲开了历史的靶子的东西开放。”摘引这段话，使我想思考一个问题，既《风蚀》的意义的开放性，它回朔历史，又隐喻当代，这是你最初的拍摄意图吗？你拍这样的作品和当代社会有联系吗？你是怎么通过这组风化的佛像来表达和理解的？

明：我这样的作品还是想表现当代的。再荣光的东西，可能会受到各种的破坏，有些人认为，现在中国的思维已经全部改变了，被集权、专制和共产主义改变了。我不这么认为，中国人骨子里的东西是没改的。比如说对待事物极其中庸的做法，以前传播下来的这种哲学现在一样的在运用。中国人的传统思维不会完全的消失，只是随时代在变化，在发展，很多国外的人可能会觉得中国目前的思维很畸形，但是不能否定说中国人的传统思维就没有了。

魏：有道理。我看你的展览中有一组《丰碑》系列，是拍的北京中轴线上的一些被包裹维修的著名建筑，比如纪念碑和天安门，和这组风蚀的图像有联系和差别吗？差别在哪里？

明：我拍佛像和纪念碑，其实出发点都是一样的，《丰碑》系列可能要浅显一些。是在讲中国文化里面仕途和宗教的关系。纪念碑是政治符号，也是一段时期大家膜拜的标志物，但是也还不是一样的会迷失掉。差别是一个是当代政治的、权力的代表，一个是古代宗教、权利的代表。其实共产主义又何尝不可说是一种宗教。我认为目前所谓的中国当代艺术作品，很多作品都是直接用西方人的语言表达方式来表达中国的题材。我做《风蚀》这个作品时想的是能不能找一种中国人自己的当代语言方式来表达中国题材，而《丰碑》则是直接运用西方的表达语言来做，很直观，而我们中国人自己的表达方式应该是隐讳的、中庸的。

魏：我的意思是从雕刻里面引出来的道理来看当今社会的人，形象是完整的，实际精神层面已经是残破的了，那么你引申出来谈一谈你的理解以及传统价值的延续问题。

明：当你面对现实生活中的一切物质需要，也没有多少社会福利保障的时候，我们这些人可能更多的会去追求金钱来自我保障，关心精神层面的时候就会很少。也就是说你个人的人形还在，是完整的，但是精神上的你已经被生活给弄没了，这种残破有些人会觉得很痛苦，有些人一点也不觉得什么。传统的道德观也是没有用的，在体制不会对你有所回报就会丢失道德观。现在生存压力很大，要买房、要养老、要治病、要生存。所以现在的中国人都很生猛，年轻的时候努力去挣钱，不是为了现在的生活，而更多的是为了年老后的保障，因为没有人知道自己老了以后的生活是怎样。有时候你觉得当代人的价值观，很难理解。也有人去拜菩萨，但他们去了之后就会直接去找一个传说很灵的神灵，或者是表面上很荣光的，去祈求点什么，目的是想要有所回报的。

魏：现在这个社会确实是非常的残酷了，人与人的竞争也变得很残酷，这和原始社会的残酷是不一样的。

明：我觉得做作品就肯定要跟现实生活联系起来。很多国家会用宗教来约束人们的社会行为，通过宗教来告诉大家什么该干什么不能干。而我们现在是个没有宗教信仰的国度，就提出了创建和谐社会这样的说法，其实这和宗教里提的理想国境界差不多。

魏：一些艺术家的关注视点，是和现实紧密相关的，这些作品可以使人去思考一些东西，了解一些真相。有一些艺术就纯粹是玩，现在有一些年轻一点的，可能他们的作品也表达了一些东西，但是自己不知道，出发点就是一个玩，好玩，这里面有什么冲突的地方和戏剧性的地方在里边，他就去做了。这种发展到后面，走不远。

再回来看，中国摄影的现状是怎样的？你了解吗？

明：了解一些。中国做摄影的，大致分为三拨人：一拨是传统意义上的摄影家，主要带官方性质的摄影协会的那些人，他们的大部分作品是我们看见的那种甜美的风景，光线非常漂亮的人像等，其实属于商业摄影的范畴；还有一拨是新闻摄影记者，他们讲究报道内容和摄影形式的结合，目前中国已经做得很棒了；还有一种就是我们今天所说的观念摄影。这三拨人基本互不往来，互不交流，好像干的是不一样的事情，很奇怪。在国外没有这么多人为分类，而中国人喜欢把自己归类，这可能是中国人的习惯，有一些传统观念在里面，你是这种，我是那种，很怕站错队。最近还有一个画抽象的画家在问我，觉得他是属于哪一种。我说哪里去管这么多，这个是评论家干的事情，你自己想怎么画就怎么画。中国人好像蛮喜欢把自己的风格画好，包括我们现在摄影圈好像很喜欢把自己归类，还要给自己强加一种风格。

魏：还是回到你的作品上去。《风蚀》的语言上，凭我的直觉，初看，它不就是咔嚓一下嘛，很普通嘛，谁都会拍。但是你把它形成了一个作品，它里面就包含了观念的语言。我觉得你这个作品还是两种方式，一个就是直观的，人能感受到的东西，另一种就是人的问题，人的生存状态和人的精神问题。你和他们的观念摄影还有些不一样，他们是有一个奇怪、乍眼的，容易出效果的方式来表达。你这个很正常很平静，但是里面是有实质的内容的。

明：我一直都力图通过表面的东西把内在的精神表达出来并要让观看的人感受到。

魏：你对上世纪3、40年代的摄影师了解么？

明：我喜欢那个年代的中国摄影，很真实，没有花架子。抗日战争时候的战地摄影师沙飞、方大增，30年代拍摄西部人文的庄学本，这些前辈都是我喜欢的。50年代，很多作品也不错。还是很本质的。但到文革中就变了，很虚假，红光亮的，绘画和摄影都是这样。再看我们现在的摄影，可能因为文革十年都做的是样板戏式的作品，一直延续到现在都还没有返朴归真。

魏：我喜欢的摄影师杉本博司说过，摄影的历史是人类幻想的历史，人类要看见幻影的能力就因为他们拥有视觉。说说你目前觉得中国哪些摄影师，做得比较到位?

明：我认为人文摄影的话，比较到位的是吴加林，云南人。他的东西挺真的，有内在的东西在里面，他的观察力和拍摄能力都很好。报道摄影的有颜长江，他是羊城晚报的摄影部主任，前几年三峡蓄水，很多摄影记者去拍。我觉得他就拍得很好，他跟其他的摄影师不一样，他是在三峡边长大的，他对那里是有感情的，所以在做报道的时候，很多情绪随他的作品表达了出来。他在展览这些作品的时候把这个专题叫“三峡祭”，完全把报道性质的摄影引到了摄影观念上，以三峡的图片做了一个坟墓的造型。中国现在的报道摄影师有很多都不错，这个群体已经越来越成长起来。但是也有问题，就是他们现在拍的东西都太像了，也形成了一种新的八股：就是找一个和其他人不一样的拍摄视点，然后以一个不平衡的构图来完成。这样的东西现在很多，充斥了我们绝大多数的杂志和报纸，没有更深的东西去支撑，看多了也就腻了。有时候我觉得哪怕构图不那么奇怪，只要你表达够了，也就可以了，搞奇怪了，反而空了。

观念摄影这块，我比较喜欢韩磊，他是一个真正带着观念去拍摄的人，更像一个观念摄影师，他在陕西拍的那组肖像，我就非常喜欢。就是蓝色的背景，没有那种很华丽的去弄这样东西那样东西的，我觉得他什么都表达够了。我认为他是很好的运用了摄影这个手段的艺术家。