易英

孟新宇的艺术有一种震撼人心的力量，这种力量来自三个方面，色彩、笔触和构图，三个方面又归结于原始的力量。

孟新宇的色彩直接而刺激，所有看过他的作品的人，首先都会感受到他的色彩的强烈表达。直接的颜色包括两个方面，未经调和的颜色和最响亮的颜色。这种颜色在他的画中大量出现，可能野兽派的颜色都没有他的纯度。蓝色的使用最为直接，主要用于天空，似乎是不经调和就直接画上去，就像我们对湛蓝的天空的直接感受。其实，蓝色的力量是由它的补色决定的，在他的画中，这种补色是有所隐藏的，太行山岩石的颜色都是橙色的倾向，孟新宇敏锐地抓住了这种颜色，而且橙色的使用也非常直接。不同的是，他对橙色进行了一些遮蔽，用一些冷暖色彩混杂的笔触或轻或重地覆盖在上面，避免与天空的颜色发生过于刺激的冲突。以他的作品《金秋》（2016）为例，画面的蓝色用得直接而响亮，有一种蓝得耀眼的感觉，天空下面的山崖为黄色与红色调和的橙色，与天空的颜色形成鲜明的对比，蓝色才会如此响亮。从橙色往下是一片金黄色的区域，也是秋色的象征，点出作品的主题。再往下是白色的房子。几乎没有色彩倾向的白色与上面的蓝色相呼应，也弱化了蓝色的刺激，与橙色的对比更加有机。色彩的布局实际上是有理有节，多一分陷入“民间”，少一分回归“学院”。他以纯色为基调，再综合多种处理，达到最强烈的色彩效果。在颜色的调和上他很少走灰色路线，而是发挥黑色的作用，或者用黑色降低纯度，或者用黑色轻轻地扫过或覆盖在底色上，仍然显露出下面的底色。这种看似憨拙的手法，不仅达到调和色彩的效果，也通过覆盖的笔触体现身体的力量。

很难判断在孟新宇的画面上色彩和笔触之间，哪一种成分更加重要。在《金秋》这幅画中，蓝色（天空）与橙色（山崖）的关系上使用了两种笔触，用以弱化直接的补色关系，使补色呈现为“高调的和谐”。一种是覆盖的笔触，在厚涂的底色（橙色）上覆盖轻柔粗略的蓝灰和黑色，笔触几乎是漂浮在底色上。这使我们想到印象派的画法。印象派的关系色彩并不是一次完成的（除了他们的早期），他们往往是已经干燥的底色上再依据色彩的关系添加另外的颜色。如果在湿的底色上直接覆盖湿颜料，由于画笔的作用，底色会从下面翻出来，难于实现色彩对比的效果。要在湿底色上作画，必须有某种方法把后面的颜色“挂”上去。孟新宇的办法是第一次颜色用得非常粘稠，强烈的堆砌。二次色使用宽大粗糙的平头画笔，蘸上他需要的几种冷暖都有的颜料，在笔触轻轻地掠过画面的同时也完成了色彩调和的过程，笔头上的颜色几乎是漂过底色，形成车辙或犁沟般的效果。当然，孟新宇不会想到去解决印象派的难题，笔触于他的意义不只是色彩，还有身体的语言。这种画法被广泛地利用在他的作品中，如他的佛像题材，都是在厚涂的底色上，再辅以各种走向的长短笔触，进一步构造造像的形象，枯涊的笔触又显现出岁月的沧桑。他的另一类笔触是近似轮廓和线条。在《金秋》中，在天空与山崖之间有一条浓重的轮廓线，表面上看是山的轮廓和形状，实际上是两块补色之间的中和线，不过，搞不清楚这个笔触-线条是预先设计的还是后来“挂”上去的。“挂”的可能性更大，因为在笔触下面还透露出点点橙色。前景的树也同样是“挂”的，也同样是粗重的黑色。这样，我们也可以看到他的笔触的另一个特点，由于覆盖的作用，他的笔触都不尽是流畅的运动，也不是造型的构成，很多而是随机的自由的发挥，加上底色的限制，总是显得憨拙和沉缓。他的作画过程是，先用水性的颜料在画布上如宋代梁楷泼墨大写意般的起好物体的轮廓，然后用稀薄的油画颜料任其流淌的铺好暗部的颜色，接着用厚厚的颜料铺出亮部的色彩关系，基本形也在其中，接着那些五颜六色的笔触或粗重的轮廓是后加上去的，越画越厚，他会长久地凝视画面，根据需要添加黑色的笔触。有时觉得他的笔触充满激情，纵横捭阖，一蹴而就；其实，他是像塞尚那样，有一个母题实现的过程，凝视、沉思、内心挖掘，最后实现的不完全是对象，而是内在的真实，一个真实的自我。

孟新宇的家乡并不在太行山，他到太行山画画就爱上了太行山，后来每年有半年时间在豫北南太行的太行屋脊生活创作，那是太行山的深处，人迹罕至的地方，似乎是他精神与生命的归宿。塞尚的家乡在法国南部的艾克斯，艾克斯后面是圣维克多尔山，塞尚画了无数圣维克多尔山的风景，但这些风景都是凝视的产物，而不是具体的写生。这是生命对客体的超越，也是塞尚对印象派的超越。孟新宇自幼成长生活于中原，他极喜欢汉唐魏晋的古石雕和古陶器，以至于在他的工作室中他摆满了他收藏的古石雕和古器物，半年的山中生活之外他喜欢游走探访中原大地上的文化遗存，看洛阳的龙门石窟、看巩义的宋陵和石窟寺、看开封的铁塔和繁塔、看嵩山的中岳庙和嵩阳书院……孟新宇在他的一次访谈中谈到：“这么多年，我一直深爱着中原大地上的这些中原文化遗存，她们有商周秦汉的血统，依然能折射出汉唐时代那些瑰丽的狂想，雄强的气势;对生活大胆地再创造，让我现在还如痴如醉”。孟新宇带着他的“如痴如醉”融入了大山，远离尘嚣，他一步步走向大山深处，无疑是走向了自己内心的真实。在他的画中，总是出现一个单纯渺小的人物，像一个小黑点一样，隐现于山间或乡野。那应该就是他自己，是他自己的漂浮在生命归宿的灵魂。他的作品大多都不是写生，他说他不太喜欢写生，偶而写生都是小幅作业，好像写生画不出他要的感觉。他行走于大山，寻找山的感觉；也长久地端坐于大山的高处，“两看相不厌，唯有敬亭山”。他的构图就是这样看出来的，他不是寻找美的构图，而是寻找心灵的感应。因此，他的风景既没有规则，也没有风情，而是体现了他的意志与人格。但是，他的构图也不是随意与想象，而是实现在不合常规的地方。我们一点也感觉不到不合常规，因为生命的力量在冲击着我们。再看他的另一件作品《红高粱》（2016），天空悬于画面一侧，主要的景象高悬于天际，一个极不对称的构图。可以想象，这是他凝视的结果，别人会觉得很难入画。但他却是很自如地画出来了，我们会觉得铤而走险，就像那条山路通向天空与大山的边界。但一切又那么自然，因为色彩、笔触和景象又自成视觉的系统，形式与客体的错位中和于心灵的感应。

每个人的内心都是原始的，只是我们被社会的、现实的和规训的要求所压制和遮蔽，我们已不知道我们是谁。孟新宇的艺术向我们说明，当艺术的规则不再可能产生创造的时候，那就要把真实的自我唤醒，把本来被压制和遮蔽的东西释放出来，重新唤起艺术的生命。当然也就是释放被规训的生命，在艺术上的表现就是原始的力量。

                   易英    中央美术学院教授  博士生导师