文/易英
李虹的绘画一直以题材为重，这与她以前的记者生涯和文学经历有关。在一向偏重形式创造的绘画领域，作为社会评论的艺术一般是艺术家不愿意涉足的地方。在某种意义上说，作为社会评论的艺术并不是让艺术承担起社会评论的功能，而是以社会评论作为艺术创作的题材，是作为社会的人在当代文化的语境下人格意志的完整体现。社会评论区别于一般的现实主义，自90年代以来，现实主义一直以一种强劲的势头左右着中国当代美术，这种现实主流偏重于直观的记录、戏虐的反讽，甚至是某种形式的替身。社会评论属于这个主流中的一支，同属于非现代主义或后现代主义和称的主流现象，但它的鲜明特点是对具体的社会的思考与批判，艺术家在这儿的身份不仅是形式的创造者，还是一个社会问题的评论家。
社会评论虽然不是一种艺术体裁与样式，而是写于形式之中的对社会问题的反映，这对艺术家来说是一种悖论。传统的现实主义也具有社会评论的功能，如中国在70年代末80年代初的“伤痕美术”与乡土现实主义，在那种现实主义的样式中，艺术家是按照传统的惯例讲述或编造一个故事，或直观地记录一个场面，艺术家的个人身份被隐藏起来，而充当着某种社会意识形态的代言人。也就是说，艺术家在这时起的是“宣传”的作用，把己有的思想用再现的形式“宣传”或形象地复制出来。现代主义的形式主义并不能简单地理解为唯形式的创造，它在破坏传统与惯例的过程中实现自我的价值，形式是自我的显现方式。从现代主义到后现代主义的转移可以理解为在自我的价值确立之后，由人本关怀向社会关怀转移。这亦是后现代主义的社会评论与传统现实主义的现实批判的重要区别。传统的现实主义隐藏了艺术家的身份，使观众产生“第二现实”的错觉；后现代主义的社会评论则是艺术家在前一对社会问题的直接评论。但后现代主义突出了个人身份，这种个人身份不完全是通过题材来表述的，而是在现代主义的基础上，将自我寓于形式的创造中体现出来。从这个意义上说，后现代主义的社会评论不是像库尔贝所要求的那样客观地再现某一社会场景，而是以鲜明的个人话语来表现一种强烈的社会意识。
1995年，在李虹初次展示的作品中就表现出明显的女性主义倾向，这些作品虽然有着强烈的社会意识，但画家似乎是以目击者和旁观者的身份把亲身经历的事情记录下来，虽然她对陈述的事实进行了主观的修改，但身份的性质没有改变。用陈述方式和评论方式来反映社会问题并不决定作品在艺术质量上的高低，但在李虹的近期作品中明显突出了提出社会问题的方式，而不再是制造一个“现实场面”。也就是说，她并没有提出什么复杂深刻的问题，但由于她从隐藏在画后的事实陈述转变为在前台的观念陈述，致使作品的形式发生了很大的变化，这不仅因为枯燥的评论必须有形式的依托，还因为形式是艺术家的个性与意志的特殊表现方式，形式成为在前台的艺术家的替代方式。
李虹在这批作品中以鲜明的方式提出女性问题。与前一批的女性题材的学院化的写实，风格不同，这批作品采取了波普式的平涂与象征性相结合的方式，力求以个人的话语形式来切入个人的社会视角。这种波普风格有其特定的含义，并非简单的形式追求。鲜明的颜色和平面的结构暗示了当代社会的环境，这与画面上女性形象是一致的，这些形象都没有具体的职业或社会阶层的特征，她们只是抽象地代表当代女性，这与李虹在前期作品中那种社会下层女性的形象是不一样的。为了规定这种无身份倾向的女性的时代特性，当代大众文化或传媒文化所特有的视觉形态、鲜明、平面、硬边、简化等因素就从侧面限定了画面形象的时代属性。当这种处理手法与作品的主题相联系的时候，人们就会强烈感觉到画家在对当代问题的追问。
平面的结构也有艺术上的考虑，由于人物是与机器并置在一起，因此平涂的人物与机器在视觉上有一种协调性。然而在主题上，机器与女性却是相互对立的。在这种构思上，可以看出李虹前后两个阶段在观念上的连贯性，也涉及她的社会评论方式。李虹以女性的社会身份问题作为题材，也就是对社会问题作出自己的判断，这种评论与判断并非“主题先行”式地对流行的女权观念作诠注。而是以女性自身特有的感悟与细腻的体验进入女性题材，这种评论还不是那种高屋建筑的气概，更像女性之间在私下的交谈与感慨。在某种意义上说，这是画家对自己的社会意识或女性意识的一种直觉的分析。李虹曾说过：“我只是提出问题”但她观察问题的方式更倾向于一种直观和体验。她的这批作品都以“状态”命名，可以称为“状态”系列。在“状态”系列中，画面的关系虽然简单，但内涵却比较模糊和复杂。李虹极力想表达这样一种看法：当代妇女的社会地位都明文规定下来了，妇女的权益有了法律保障，但这个社会仍然是一个男权的社会，女性的生活比男性的生活艰难得多，事业上付出的代价也要大得多。这个思想构成了李虹绘画的主题动机，机器在这儿代表了无法动摇的社会惯例与两性制度。因此“状态”系列的潜在主题是女性的无奈，它表达的不是对抗的情绪，而是一种无言的悲哀。
《状态之三》的画面上是一个青年女子斜倚在竖立的管道上，机器与管道占据了画面的三分之一空间，机器的位置象征男性的地位，女性的动作与表情暗示了她对男权的依存和无奈。整个画面构图平稳，色彩明快素雅，对于女性社会身份的隐喻却是十分明显的。《状态之五》与《状态之六》都是有两个青年女子，这些女性的形象中似乎可以看到李虹在（‘95女性）展览的作品中那些下层女性的影子。在这儿，下层女性不是一种具体的身份，而是失落，在《状态之六》中的两个女性，一个显得无助的懦弱，一个显得紧张而恐惧，在这个画面中，没有任何事件的暗示，却提示了一种生存状态。
艺术题材进入社会讨论必然会发生内容与形式的冲突，社会评论作为一种后现代主义的艺术趋势并非对社会问题的图解，而是艺术家以个人方式关注当代社会普遍面对的紧迫的生存状况。在当下日益开放的社会中，女性在争取自身权利的同时也强化了自我意视，也就日益感受到在社会的巨大压力，这是在缺乏自我意识的封闭时代所没有体验的。李虹的“状态”系列较准确地把握了这种个人体验与个人的视角，从而避免了图解式的评论，因此在她的作品反映出强烈的个人化倾向，即在个人经验与形式经验上都体现出明显的女性特征。但是在任何生存的经验上都体现出明显的女性特征。但是任体力生存的经验都是来自具体的生活内容，不论亲身经历过还是间接经历。在“状态”系列中也有这方面的暗示。《状态之四》明显表现了一个孕妇，在她身后是一辆小矫车。与其他的形象一样。孕妇同有特定的身份特征，她好像是表情茫然地站立在那儿，小汽车暗示出这是一个路口。路口在这儿是人生道路的象征。在艺术中母爱被描绘为人类最伟大的感情，而在现实中的女性的困境往往与生育、家庭和儿女联系在一起的，不仅是社会与家庭的双重负担使她们在事业上比男性要付出更大的代价和努力，而且在一个男权社会中尽管可以制定很多保护妇女的措施，妇女自身也争取到了很多权利，但这种生理与心理上的巨大压力，由此带来男女之间潜在的不平等却是社会无法解决的一个矛盾。李虹以很简单的方式提出这个问题，站在路口上的孕妇象征站在人生十字路口的女性，家庭与事业总是成为一种两难的选择。社会的精英圈几乎全由男人控制，女性若想进入就要付出双倍的代价。
与前两年的作品相比，李虹以不同的身份切入社会设计师，前者的眼光是目击者和采访者，是事件的直接观察者，这与她仍然保留着记者的职业习惯有关。在当前的作品中，她成为问题的评述者，但是以个人经验的方式。这种方式不但反映在她提出女性问题的独特角度，还反映在极端个性化的语言风格。这两者是融为一体的，人们从她的作品中感受到画家对生存状态的深刻关注和忧虑，但其风格化的个人方式使她区别于传统的批判现实主义。 | 
李虹
