一．女体

2008年9月，上海“原弓美术馆”为刘虹举办了个人艺术展“裂像”，其间展示的2007年后的《丽色——唇语》系列，承续着画家1980年代中期以来的女人题材。她的20余年有关女人的主题变奏，恰好呈示了中国当代女性境遇变迁的主线。

刘虹最早的“女体”作品，是1986年的研究生毕业创作《冥想》系列。由课堂人体写生推进而来的《冥想》，受到刚刚涌入的西方“极少主义”风格影响，与当时学院普遍的写实面目相异，画家将自己专长的“写实方式”从具体的情境中抽离，获得了平面化的、清冷的超现实背景 。更重要的是，由于该系列的最初感觉，来自裸体女模特在众多异性面前的不安、幽怨 ，使女人在男性“目光暴力”下流露出的难以掩饰的无奈，成为普遍社会暴力中女性弱势处境的提示 。

尽管画家在《冥想》系列中赋予“女人体”的崭新内涵，只是出自女性的直觉，但因为其中生动展现了女性的受伤和自怜状态，被视作国内较早具有女性意识的“女性主义绘画”。 

从1992年至1990年代末，刘虹完成了数十件《自语》系列，她在深刻的内省中，有了真正的“女性主义观念”思考。该系列的时空更加理性，细腻的写实抽象为构成因素，色彩减弱到几近黑白。作品里用布块包裹头脸、处于自闭和自语状态的女人，呈现着特有的孤寂、脆弱和挣扎 ，是多数女性无从交流的精神写照。《自语》的当代性在于，它最大限度地排除感性因素和文学化叙事后，凝炼成理念的载体 。同时，为 避免个性而形成的人物造型 “标准化”，让个体的女人升华为集体的女性，甚至在整个“人类”的意义上生效。  

伴随着世纪之交的《觅迷》和《倏》系列中，静止的女体律动为连续的幻影、朱红的色彩造成尖锐的突兀，刘虹的视野由冷峻的理性和封闭，转向了与消费时代流行文化关联的景观 。画家在新世纪初注意到，不觉间，时髦的红男绿女已从阔街广厦、纸媒视频中，汹涌而至 ；她还发现，与数年前的“禁欲”相背，在性文化时尚中，“性感”已成为评估女性美丽的要素 。所以，她在2002年开始的《时光》系列中，着衣的美女们虽然仍然略带忧伤，但显然从之前的隐秘内心靠近了现实的“花花世界”；而在2004年开始的《失忆的鱼》系列中，“鱼”干脆成了女人生命状态的隐喻和“性”的暗示。  

从群体自闭到个性张扬、从观念的“女类”到鲜活的“女人”，刘虹的绘画面貌完成了令人刮目的峰回路转。应该说，这既是她对个人艺术始点的回顾，更是对女性问题思考的又一个起点。

 

二．女色

如果说，刘虹的《时光》系列是以“美丽女人”切入了当下生活，《失忆的鱼》系列是以“鱼水之欢”铺排了性与生命母题 。那么，她的近作《丽色——唇语》系列，则是二者的语义相叠后，勾摹出的当下都市女性的略影。

刘虹在为《丽色——唇语》系列所做的“理念描述”中说：“这个时代是美女肆虐的时代，女人娇艳的丽影以前所未有的嚣张，在我们视觉生活的各个角落争奇斗艳，昭示欲望、美丽、性感、享乐、时尚，这些在若干年前还近乎令国人憎恶或羞耻的愿望，如今已昭然成为时代的生活风尚，与70年代流行于画报杂志封面的‘工、农、兵形象’，构成鲜明的对比” 。她的《唇语》系列，正是采集了当下充斥眼帘的各色美女图像，并将视点聚集在时尚女性彰显性感的唇部，再连同刺目的艳发，构成了炫耀色相的消费时代大观。

刘虹突出的女性主题，很容易关涉到敏感的“女性主义艺术”。作为20世纪后期西方重要文艺思潮的“女性主义”，因直指“男性中心主义”霸权，使得西方的“女性主义艺术”具有了激进的挑战性和反叛特征 。而在中国，由于并不存在相似的政治和文化语境，使得中国当代美术中的“女性艺术”，实际上只能与女性艺术家相关，是否有真正意义的“女性主义艺术”，尚在存疑 。

事实上，刘虹从《冥想》系列便开始的、有别于男性画家纯粹感官愉悦的人体绘画思路，已经暗合了“女性主义”的女性意识 。而且，她的都市女人形象，完全以独特的女性视角展开，即使是对灯红酒绿中的惊艳女性描绘，仍然贯穿着同命相惜的不安、压抑和凄然。正像她在《时光》中，于时髦美女背后潜在的感慨：“决定女人命运的，是美丽；而慢慢携走女人短暂美丽的，是时光” 。可以说，画家无论从理性方式的抒写、还是从感性方式的抒发，都因自己的女性身份而显得更加确切和可信，也更贴近于女性艺术的要旨：对女性的感觉和感受的强调 。

事实上，刘虹的“自我”描绘线索，也关乎着女性“本质”问题的追问。她完成的心灵肖像，从隐喻生命的人体、到象征时光的华服、而至“鱼与水”的性暗示 ，是以人类的欲望为经、以女人的体貌为纬，一路连贯至生命的基点。她从以“鱼”对性的半遮半掩，转换成以“唇”对性的不折不扣，最终向“色”与“性”的主题贴近得直截了当。在青春、时尚以及享乐时代中，男人和女人相互消费着，女人从被迫的受害者蜕化为快乐的主体 。似乎，男性对女性的关注点、以及女性对男性的招摇处有趣地同一起来，于是，置身于诱惑与被诱惑的视境之中，女性赤裸裸地“本色”了 。

刘虹以旁观者和当局者的双重眼光，完成着中国式的“女性艺术”以至“女性主义”。至于是否会如张晓凌所预见的，“当女性艺术家在获取某种价值观时，恰恰满足了男性权力及意识形态的要求，甚至成为男性窥视欲的猎物”，自然又另当别论了。

 

三．女性

刘虹因为从小喜欢画画，“决定考不上油画系就不读美院” ，于1978年成为叱咤四川美院的“77、78级”中的一员，又在1986年研究生毕业后留校任教，成为“四川画派”中资深的女画家。由此，对其身价的考量，便有了性别和地域两个特殊的坐标。

新中国后，绘画作品中的女性形象由于意识形态的需要，长期被男性化；即在新时期以来，在多数学院派画家那里，女性或女体仍为满足男性的色情欲望，降格为“赏玩”的对象。不论被国家意识形态所占有，或者被男性文化形态所消费 ，显然都与女性的现实距离甚远。刘虹以独立的女性意识，使女性形象回归到女性的本体，但她又不同于年轻一代画家对性私密、性刺激的刻意强调，而是始终用含蓄的姿态、象征的方式，保持着成熟画家特有的矜持。 或许，正是因为这种类似的矜持，让中国的女性艺术及女性艺术家的文化价值与意义，一直比较弱势和平静。

刘虹从2000年开始，执教于成都的“川音美术学院”，该院坐落的成都，几年前曾被作为“文化第四城”隆重推出，又因为“川音美院艺术区”与“蓝顶艺术区”等构成的文化布局，日益显现当代艺术生态优势，甚至在被讨论是否有成为“当代艺术第二城”的可能 。在这个“不是卖画的好地方、但却是画画的好地方”，刘虹依然从女性身份和女性经验出发，以女性独有的表达方式，开拓着艺术的真实和女性自身的文化立场。她的以女性的感觉、女性的记忆、女性的方式确立的“女性主义”文化态度 ，想必会在市场冷静后，成为难得的沉淀  。

已经完全将艺术作为生存方式的刘虹 ，在画布上经营着“唇语”，既香且艳，正如梁代江淹《咏美人春游》诗中描绘的“白雪凝琼貌，明珠点绎唇”。而最早以“点绛唇”作词牌的苏东坡，曾在《点绛唇•红杏飘香》中疑惑：“烛影摇风，凤楼何处，芳草迷归路”，如今，刘虹的所有“凝琼”与“点绛”，在风烛摇曳里自持自若，当是当代艺术群落里极为鲜活的亮色。

 

                                                                       刘晓丹  

2008-11-23