假定“后现代主义”是一个成立的概念，它包含的一个主要的方法论经常被称为“解构”的：后现代主义必须依赖既有的体系（并非替换掉它所质疑的概念），批判从那些被批判的形式中表达出来，由内部瓦解惯例和传统。那么，我们所理解的后现代就是消极的和具有破坏性的，其意义是在消解意义的过程中派生。
通过复制图像来生产图像是盛行的后现代策略，但刘梅子的绘画并非意在图像还原，而是物象的抽离与文本性的叠加。她的主要创作理念包含在两个最重要的作品系列——《巢》和《后现代女画家的生活日记》中。房间、家具、装饰器物，私密的消遣活动与窗外平静的社区景观……简单的看，我们了解到的是一个女性艺术家在如何使用已处弥留之际的现代绘画残存视觉技术妆点修饰自己的生活。这些画作以朴素的写实手法，优雅的形式，明亮的色彩忠实且不动声色的记录了画家日常生活中琐碎的一切。从平铺直叙的讲述和图示化的画面处理中，我们很难察觉创作者真正的情绪和意图，如此安静而唯美的画面既像“自然”般的客观呈现，又如艺术家心绪的自觉流露。似乎对于画家来讲，所有这些通俗的物象足以构成艺术生产的全部条件。
如果要再进一步考察这些作品的发生缘由，就必须将它们还原到整个时代现实之中，并联系审美传统的变迁和艺术潮流的脉络（悲观的媚俗主义与传统风格样板的传承）。众所周知，商业因素对艺术的影响不但由来已久，而且根深蒂固。在新千年的开始，它主要体现在流行文化无可避免的强势冲击。流行文化主张去精英化的“文化消费”，将以往受膜拜的艺术精神特质褪去神秘、高尚或者纯粹的色彩，导向通俗意义的消遣和投资活动。去精英化过程中一个显而易见的侵蚀例证——曾经八、九十年代艺术创作中最巧妙的策略——戏谑消被解掉了反抗的力量，退化为无关痛痒、消极中庸的幽默。戏谑不再被视作对峙压制时的自由态度，多数情况下它成了庸俗的代名词，甚至是被理解为某种优雅而时尚的迎合与赞许。“对世界隐约有一些反讽，略有一点调侃的这种反应，现在已经是一种陈词滥调的、缺乏思想的反应；已经从一个可能打破常规的思想的方法，被猜想为一个建立同谋关系服务的惯例；已经从一种对信仰采取将就态度的方式，变成邪恶信仰的一块屏幕。”（《最后的出路：绘画》托马斯.劳森）虽然前卫艺术家们的创作生涯仍在延续，像我们在观看今天生产的政治波普、艳俗艺术与玩世主义作品，除了精巧与优美已经很难再感知到精神力度。如罗伯特。休斯的感叹，“风格作为经验的真实保留，变成了商业艺术的表兄弟：花样。”（《安迪。沃霍尔的崛起》）——强大的艺术思潮仅存图式或技艺方面的借鉴。
既然态度表达已经卸去了干预现实的能力，而艺术又必须存活并发出自己的声音；面对压力和诱惑，新一代的艺术家在其职业生涯的开始就会遭遇疑惑：该选择叙述哗众取宠的悲观主义论调，还是表演对社会价值体系无关紧要的叛逆？
以“先锋精神”的沉沦与先锋艺术的风格化、模式化来看，今天多数指涉“前卫”的赞誉都是极不谨慎和不负责任的。对材料的探索和对主题的选择并不是必需的，所以，在刘梅子的《巢》和《后现代女画家的生活日记》中，艺术可以是一种平面化的日常感觉抒写。相对仍沉醉于“精英职责”梦境温存中留恋不知的前辈艺术家，年轻的后起之秀们主动地削弱了艺术家的浪漫形象和公共人格。他们不愿承继前卫精神（批判、矛盾和自嘲）和团体流派的乌托邦意识，也不去刻意回避对取自于大众传媒的已经存在和高度常规化图像的依赖。高度职业化的都市文化中，我们可以理解年轻画家作品中特有的麻木的平静与温和的冷漠。孤立和自恋是这一代人的主要精神特征。而对于治疗个人的孤独，绘画又是最适宜的心理场所。
没有必要刻意遮掩艺术家与其他职业群体生存状态的共通之处。生活在一个混乱、忙碌而又平静的年代，不必再费劲心机去揭示所谓的时代精神。那么，具体到80后出生的“一个后现代女画家”的生活和创作是什么样的？与一些努力逃离公众生活，“隐居”创作的自由艺术家不同，刘梅子的工作室偏居于市中心位置，这恰恰可以解释她作品中“前卫”热情的缺席和增添的“职业”冷静。所谓“后现代”在大部分艺术家的创作中只是一个虚幻的概念，一句戏言。刘梅子的作品几乎从未使用过任何搬用，引申和恣拟等被认为和后现代主义相关联的策略。从艺术职责的前卫和文化意义上讲，她可以是一个女性主义者、唯美主义者或者技术家，但不是革命者。当然，年轻一代艺术家普遍不愿意再扮演社会意识形态的煽动者形象，他们更愿意通过一些排他性较弱、普适性更强的方式，表达纯粹个人的无关紧要的经验世界。
抛弃掉干预外在世界的野心，那么仅剩下的只能是将艺术审美还原为“向内”的凝视。如果这个时代的主题就是平庸的话，自我麻痹，自我慰藉，连续与重复，日复一日……艺术家作为社会家庭的一员，在画面上优雅而勤劳地工作，循环地呢喃着慵懒、舒适的日常断片，低语着无意义的价值，渴望宁静中升华的机会。没有强烈的历史重担和文化抱负，没有醇厚的乡土情结，没有对精神性的纯粹追求；商业图像和大众文化的泛滥，社会生活的孤立，自我就是一切的现实。在刘梅子的《巢》中，传统的“家”让位于房间概念，维系着私密情感的生活物件也抽象化为一个个单调的符号：沙发、椅子、衣柜、镜子、水果……疏离感的心理回响不可能借助作品的主题思索产生，而是通过画面物象的组织排列直接展现。
在一个封闭的绘画世界里，刘梅子尝试将艺术系统的动机、主题或利益问题边缘化，漠视掉艺术品自身与特定历史和大的社会情景之间关系网络的制约，努力实现“自我源泉化”，以规避来自传统和当下视觉体系的双重污染。围绕着身边熟悉的事物，艺术家提供文本，将作品的联想与阐释权适合时宜地交给公众。观者可以根据自己的经验体系，兴趣、喜好、修养任意的选择、分割、改写、误读，生产作品的意义。
回想前十年的艺术状况，那时社会学意义的艺术理想还没有被认为是白日梦，谦虚的“看不懂”也还是对于激进的褒赞，而今天它们却是进入市场的危险信号。80后艺术家是主动且迅速地参与到艺术作品庸俗化，世俗化转向的一代。他们在整个社会家庭中努力扮演着“乖孩子”的角色，遵循生活中确定的文化惯例和话语秩序，默许主流文化殷勤的庸俗主义。但来自社会和艺术世界内部的指责仍然是“没有经历过什么，不负责任，无知、浅薄而且自我。”其实年轻的艺术家们既愿意遵从审美原则的艺术创造，也不抵制商业化的艺术生产。就像刘梅子“图画日记”的书写，既是优雅的技艺，是职业，是生活，同时也是消遣。