张琼飞
刘亚璋是我就读艺术学院附中的同学，其实我已经超过二十年没见过他了。
附中毕业就是个分水岭，当年他考上西南师范大学的美术系中国画专业去了重庆，我则留在本院的大学部学习油画，从此就在各自的专业道路上分道扬镳，音信全无。
国内的艺术圈交往有个特点，以画种区分相互无交集者众，艺术观念不相同而各守其阵营互不来往的更多，画国画的人很少和画油画的人来往。就我学生时期简单的二元对立论思维来看，中国画意味着这样一些词：东方，传统，保守，往过去看，笔墨，意境，文人情趣….等等。那时我以热切地希望扑向一个未知新艺术世界的心情，毫不犹豫地选择了油画这一专业，就是觉得只有这一泊来画种才是新颖的有无限可能性的，国画这种在传统这个庞大的泥潭中挣扎的画种表现力太弱了。这当然是年少气盛时的有意偏见，但我真的是极少和画国画的人来往，他们在我和同样热衷于新艺术的同伴眼里，完全就是在走一条相反的和时代毫不相干的道路。所以我和刘亚璋后来没任何交往，既有偶然性，也有必然性，那就是从事艺术的心理状态不太一样。
直到网络时代的全面来临，通过微信，我们轻而易举地找到对方，四散各处的同学们也又重新建立了联系。班上当时同学很多，六十多个吧，现在还在坚持做艺术的，不知有没有五六个？反正不超过十分之一。艺术在艰难地挑选艺术家，那些坚持下来的，毫无列外都是真心热爱艺术的，刘亚璋是一个。他还在画国画，身份是扬州大学美术专业教师。
刘亚璋画山水，且师出有名，并按部就班地一直在学术的道路上攻读到了博士毕业，这一点我非常佩服。他业有专攻，著书，治印，写律诗，一样不拉，是位货真价实的文人雅士。他的画一般画面构图简洁，常常是几排参差不齐的小树，一片郁郁葱葱的山坡，细节有写生的真实。初看他的画，我小小地吃了一惊，真是觉得眼前一亮，看到了一个清新的个人世界。这个世界尘埃不染，杳无人烟，空气滋润，生机勃勃。清秀的树木在一个没有时间感的地方旁若无人地生长着，安静而自得，绝没有中国画老气横秋的那种感觉。
第一印象是很重要的，以后几次看他的画，我觉得打动我的最重要的一点，就是他画面传达出来的那种清新扑面的气质，一点也不矫揉造作，这种气质很稀有。
国画老矣，想想上千年的画史，多少画家在前仆后继地画山水这一永恒的主题？范宽笔下雄浑坚硬的高山，米友仁那云山雾罩的神秘之山，黄公望清秀俊郁的意笔草草之山，少年王希孟笔下那绵绵不绝的青绿江山，，，各自都占了时代的最高点，这个名单再继续扩大，还可以补充上更多艺术家的名字，我未曾详细研究过中国古代艺术史，但直觉中国画传统中山水画家的数量最多，并且成就最大。画山水对一个中国画家意味着什么？有时我也想就这个问题问一问相关的艺术家，但估计他们难说也不知该如何回答。而我的看法是，或许这是一个关于东方人如何看待与世界的关系问题。西方人对此的态度常常是：我来，我看见，我说出，持凯撒式的气概和以自我为中心-----他们的文艺都是鲜明的个人主义。而中国人的世界观常常是这样的：世界在我心中，我就是世界。所谓“天人合一”这样的话就该是这么总结出来的了。
画山水也就是艺术家在画自己看到的世界，或是描绘自己内心的大千世界。这样的世界都是有山有水有树木有无尽的空间，表达只有境界高低的问题，所以题材上千年不变根本就没什么。------这样来理解刘亚璋的画比较容易。因为他也是在画看上去传统的山水，而且比起他早年毕业创作时画的具有现代构成感的云端风景图，和那些描绘江南园林曲径通幽的楼台亭榭图来看，他近年来创作的作品似乎还离传统更近一些。不过我很喜欢他的这些作品，他笔下那些沐浴在湿润空气中的树木，郁郁葱葱，清秀脱俗，可以当成刘亚璋自己内心的写照。
中国画的创新我以为是难的，“笔墨当随时代”这样的话都大而空，不解决任何具体问题，艺术家还是得从个人角度出发，去寻找自己创作的秘密小径。相比于大师林立的山水画领域，水墨人物和新工笔画似乎面对的“影响的焦虑”要少一点，反倒轻松上阵，更容易有突破，出了几位在自己的领域有影响的艺术家，而山水画，似乎传统成了一个沉重的负担，很少有人能挣脱出来。放眼望去，四处都早已有人占领了各种山头，山穷水尽，何处是路？我想这也是刘亚璋可能经常要思考的问题。
中国画史上，我喜欢早期的山水画，是觉得那时的作品有艺术家描绘自然的天真质朴的目光，感受更真实，而后的发展各有千秋，但也无法避免师承一代又一代的前辈。这种师承的传统，其实阻碍了艺术家的创造力。“前人的作品博得了无比巨大的普遍赞美，艺术家就越来越不敢依靠自己的灵感了。绘画的标准一直很高，但是艺术越来越像是高雅复杂的游戏，也就大大失去了他的兴味。”这是西方史论家贡布里希评论中国画的一段语录，而这一传统的高峰，唐宋以后不再辉煌，到明清就已经式微气弱。明代的文人画中，已经是残山剩水，心境淡泊虚无已到极致，画家一提笔，心境就是古老的，就是被无数经验压迫的。到清代“四王”的山水，已经是概念化到庞杂而无趣。
我经常就文学方面的发展来对照艺术方面的特点，比如唐诗宋词，在各自的时代都是最好的文学作品，但律诗在唐以降就不大有趣味，因为它的形式，对格律的要求限制了它的发展，比如清诗就几乎读不下去，经常用典过多，语言生涩，情感干瘦。（刘亚璋也写七律，我苛刻的看法是，平仄对仗都不错，但太难写出新意了，一个前人们多少才华营造的庞大的诗歌帝国在那里，语言已经被用旧，传统的窠臼很难跳出。所以许多新诗人为什么要提由传统后退，拒绝隐喻，拒绝用成语写作，就是想用这种姿态重新发现文字的新鲜感，重新开始创作新诗歌。）而诗歌如果再往前追溯，到诗经时代或是后来的乐府时代，那些形式简单的诗歌朗朗上口，生动感人，魅力到现在都不减。----所以，我的意思是，一个文化周期非常漫长的艺术形式，是有它的兴衰期的。或许中国山水画已经走到了一个节点？当然很有冲击力的言论多年前已经由刘亚璋的师长一代提出，比如：“中国画已经死了”，“笔墨等于零”等等。但死而后生，其实是孕育着新的可能。就看是谁怎么以自己的方式发现了一种可能性。
这么多年对中国山水画的非全面关注，在我有限的视野中，比如像贾又福画那些已经显得有些抽象的太行山云雾，卢禹舜一段时间内笔下的静观八方的心像山水，我觉得都是在试图有一些突破，一些画家已经大胆地把现代构成的一些形式也用上。而刘亚璋，我觉得他的方式是“后退”式的。后退不是退步，而是在深思熟虑后的一种尊重自己内心的选择。从他早年创作的那种半抽象的构图形式和俯瞰的视点的大幅作品，到后来皴法讲究墨色层叠构图密集复杂的幽深园林，在到现在自然简单如同写生的小坡轻云绿树，他思考的脚印能一步步看到，他是在主动一点点舍弃不必要的影响，东方的西方的，传统的现代的。
一个下了功夫的艺术家总是先做加法后做减法，到了风格一步步变得简洁而又个人化时，也就是自己的格局开始形成之时，我觉得他已经形成了自己的雏形。下一步可能只是如何丰富它的问题。读他的画，思绪在清朗的坡地小山中行走，微风习习，嫩枝舒展，只觉神清气爽，春气逼人。其实我觉得他很适合画春天，在我看来，他笔下的风景基本都是春日小景，树在发芽，在生长，在春风中自得其乐，暗藏“小谢又清发”的活力。我喜欢他对画面的处理方式，山坡树木都是有写生的特点的，细节耐推敲，拒绝了山水画的一个陋习----概念化。而整个画面的意境又是主观处理的，过滤了许多不必要的东西，以求简单生动直接。而这种形式感处理得完美以后，画面竟然无法加上别的东西，比如一个行走的人，或是一群飞翔的鸟。----这样一想，才发觉他的作品最重要的特点是静，一种存于自然和永恒中的大静。东方的艺术家都热衷于描绘这种宇宙之静，有禅境的意思，但他的独特之处在于，没有落入俗套，没有浅薄，在对春景的描绘中达到了这一境界。这得益于艺术家面对自然时一直保持着一颗初心。
现在我对艺术已经不再像以前一样抱着一种偏执，以为只有和时代相关的或是有新观念新材料的才是好的艺术。在西方呆了几年，反倒对“全球接轨”这类提法不感兴趣。接轨以后就意味着有关系，互相影响，以至趋为雷同，新意渐失。我亲眼见着非洲木雕艺术，如何在受二十世纪西方艺术潮流的影响下，即刻由精彩绝伦变得不入流的，也见过不少客居西方的艺术家如何主动或被动地面目全非后再逐渐消失。我们都对时代有种过于的焦虑，这是一种心病，或是时代病，有幸刘亚璋对此浑然不觉，他只是在他创造的理想世界中生活着。我的简单看法：无论时代如何改变，每一个春天来临时，我们都能从刘亚璋的画中看到对它的一种永恒的表达。