周理农
在上个世纪“八五”时期，西方艺术第一次大规模地显现出它在中国的文明影响力，那样一种同样表现苦闷精神的无限自由的形式，使长期以来缺乏独立个体表达的整整一代中国人进入到了一种文明交流的兴奋和震撼之中。中国的艺术史就这样被更新了。无数体制外的艺术家开始在个人生活的苦难中收割自己的天赋，直至在一个重新“本土化”的过程中，中国艺术再次沾染上了一个有待变革社会的所有毛病。当人们象追逐时尚那样看待艺术的时候，仅仅是他们的这种行为本身促成了一种艺术的“当代性”，但对人类精神苦难的本真表达来说，所有这些不断变着花样的手法都只是对时代灰尘的雕琢。艺术的本义是一份和灵魂的契约，但太多的时候，艺术家们都是用自己的生殖器在这份契约上签字，艺术这种自我玷污的行为也许是在抗议它身处其中的社会，但当它的丑陋最终与社会的卑劣完全一致时，艺术这份契约也就被自动取消了。
现代艺术的发展总是伴随着一个生命成长对自身环境的不适感。“八五精神”在南京的元老和中坚力量之一刘绍隽，把自己在现实生存中的挣扎和冲突一直带到了今天。他找不到一种先安置好艺术，然后再与现实妥协的方式，因此他只能用生活的分裂来维护艺术的同一，而更多的艺术家却是通过艺术的分裂来寻求生活的同一，因而他们也就违背了艺术的初衷，这种初衷也就是艺术对世界生活表征的绝对征服。知道了这样一个使命，艺术也就把自己的需求凌驾在了生活之上，而现实的卑劣只是意味着对艺术精神的削弱或背离。在这里，即使刘绍隽对自己最后一点点生活资料的看守，都是为了最后一点点艺术自由的可能，从而使自己尽可能推迟被世俗的幸福所践踏。除了听从自己内在精神的声音之外，没有一种更好的活着的方式，艺术就这样把一个人的生存变得残酷起来，如果这不是画布上那一个分裂至崩溃的人的模样，它还能是什么？在艺术与生活相互激进化的时候，它们都达到了对方的真理，而一块画布是对这种无限紧张和对峙的深渊状态的记录。
刘绍隽早期艺术实践的特征是用表现主义手法来刻画一个孤独的个人存在。作为表现主义特征的色彩运用，是把造型基本准确的人物变成一个个被色彩突破了的精神容积，这就像一个孤独者通过他的自我关照来加强他的精神生存的力度一样。表现主义正是艺术本体的直接表现，就像刘绍隽强调的那样，它把人们精神的内伤显现为一个各种笔触伸入其间的色彩深渊。在一个宇宙性的窥视中，色彩作为一种原始性显现的力量，同时也是不断加强其在场的抵御姿态的精神活动本身；艺术就是这个窥视，它看到了一个个人自决的宇宙的毁灭。在刘绍隽的绘画中，最初的一个个孤僻的人物最后都走向了血肉横飞的色彩崩溃系统。对于人的存在自身的这种眩目，刘绍隽用他的色彩、用他强烈的精神炫耀打动了人。在这里，表现主义还处在个人自主性的范围内，同样它也带有强烈的存在主义意味的东西，直至在后现代的语境中，个人的生存遭遇到了一个结构性的取消，因此刘绍隽的绘画也就转向了一个新的观察语言。但这些早期的作品仍然是刘绍隽的精力旺盛时期里的最好作品，它们至今仍不入流行艺术的法眼而被尘封在市场之外的某个单元公寓里。
刘绍隽早期最本己化的艺术，是我们以前在自己的精神寻求**同体验的东西。对他来说，这并不完全是在“西方语境”下产生的艺术，只要是真正忠实于自己生命体验的东西，它必定是“本土化”的；如果它表达了人类个体生存的普遍困境，那么它更是一种有意义的本土化”的艺术。但在艺术中，对个人确切的感知来说，没有“西方语境”和“本土化”这样的假问题。一种平庸之见认为当代艺术应该是“本土化”的，但艺术首先并且最终都应该是最本己的，它只是在贴近这个最本己的东西过程中，自然流露它的“本土性”。从另一个方面来说，毕竟鸦片战争以来，我们已经生活在“西方语境”下了，对此，直到今天为止，最好的“本土化”的替代又是什么？除非给我们一个皇帝，否则我们就再也不可能是“本土化”的了。对于就近抓取并使之“在手”的木偶个东西，它是不是艺术的，尚待确定。在中国社会已有的丑陋中，任何一种想要实现“本土化”的当代艺术，它必定要染上社会的某种丑陋特征，但是这种丑陋永远不可能在艺术中变得正当，除了它走向邪恶，从而成为这个时代的风格本身。
从上个世纪末开始，在刘绍隽的绘画中出现了像五角星这样的力性符号与人的身体对抗的结构性暴力场面。色场波动的精神强力更多地被转移到一个冰凉的地下室里去了，毫无疑问，这是关于政治想象的一种地下语言。在这里，由观念介入所导致的色彩衰弱被认为是虚无情绪的出现，但创伤作为记忆仍然在场着，刘绍隽的绘画是对被符号或观念所主宰的创伤现场的记忆，它倾向于变成一个受到深重压制和血腥的政治神话。这是刘绍隽在当代艺术语境下所选择的一种绘画语言，但他对符号放射性张力的色彩运用，仍可看出表现主义影响的最后余波。表现主义的色彩表达与统治性符号的强力呈现并不是对立的，尽管在刘绍隽的绘画中人的分裂形象已经被抽象观念的暴力所取代了，因此在这里，人应夺回属于自己的一点点生存，这就是刘绍隽绘画被称为是“新存在主义”的原因。如果过去的存在主义是强调在社会同一性中不能被取消的个人生存，那么“新存在主义”的意义则是在与符号的对抗中，个人有可能再次沦为他们的牺牲品，因此他需要从这种符号暴政的处境中觉醒过来。在后现代的社会的景观中，真正个体性已经作为绝望的原子不再能被图像学的符号化，视觉所捕捉，但仍在生存着的个人并未减少他的困惑，因而也就有了刘绍隽绘画施之于符号统治的一种反动。与过去的存在主义一样，他的绘画同样展现了一个禁闭的地下室里的人撒网生存的遭遇问题，但这首先是在后解构时代里的一个政治想象。政治寓言的符号，象方力钧那种在天安门前飘飘然的世俗幸福，在刘绍隽这里变成了在地下室里被肢解的政治神话，或者这也是通过暴力浪漫主义的摧残来自我升华的后现代压抑性想象。刘绍隽通过与身体的各种对抗关系，对五角星这样的符号做了系统研究，最后构成了一系列意识形态神话的展示；他既对五角星的政治含义做了清算，也给予它另一种男性的、权力游戏的波普符号的意义，这就是对后现代“仿真”概念的使用，它用一种卡通的风格，来对现实做出一个嘲弄性的，但仍不失为血腥的高度概括。
精神力度的表达，在一种后现代的语境中，已经变成被屠宰了力性符号，五角星的放射性张力最后就像一块肉被挂在了人类文明的铁钩子上，更加软弱的肉身为此提供了整个画幅的血腥雾色，黑是血色自身的幽暗，灰是金属是墙壁是天空永久的冷漠。在地下室里，过去的拷问者已挂在铁钩子上被文化自身所展示着，只有梦幻者留下的躯体还在做一冰凉的硬挺。刘绍隽想要通过对屠宰场的粗线勾勒，对朦胧血影的单薄涂抹来重新勾起人们对自己一切符号化经历的记忆。公众符号的暴力构成了我们今天生存的处境，人无论如何都是被它们肢解了的，刘绍隽的新存在主义绘画确认了这样一个屠宰的现场，而我们将会把这里所有的肢解都看作是一个直到解构主义时代里才呈现的自我报应的总爆发！新存在主义也就是要在这个解构主义时代里重新寻求个人自主性的同一，尽管他只能把破碎的符号当作破碎的镜像，从中认出一个布满了裂痕的自我形象；这些裂痕曾是过去精神的内伤，而现在成为了对人的形象进行拼接的公开线索。刘绍隽目前正在小尺寸的画幅上对血雾做着一些红色的实验性处理或延伸，最终它们都会进入到整整一个时代的大幅的污秽之中。
人们总是在感叹刘绍隽对力量的执着，但他说他一出手，画出的就这样的东西。对于真正的生命来说，在今天符号化的生存中，还缺少一种真正有力的个人生命的呼吸，当然人们也并不比过去死得更惨；也许后现代主义就具有这种“难民营”的风格。如果新存在主义是可能的话，那么它将抹去这一切，以使个人生存的表达重新开始，刘绍隽的绘画至少保持了这样一股生存性的力量。
2009.12.20
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刘绍隽
