胡顺香曾就读于四川美术学院油画系，她在校的作品可以见到很多人对她的影响。很少有学生像她那样，在四年学习期间画了那么多的画。从中能够看出其绘画手感的特别之处，对于画笔扫过的痕迹，对于画布上搅动的肌理，对于形体突如其来的改变以及对于强烈色彩的冒然并置等等。这些源自天性的自我训练，成为胡顺香后来进行系列创作的基础。其中特别值得讨论的乃是创作倾向的异样性。

　　在她这样年龄的女孩儿中，很少人受到存在主义思想的影响，因为那似乎属于上一代人。在经济暴涨以及随之而来的消费社会里，年轻一代大多拒绝哲学，也缺少诗性。他们在公共图像中寻找利益交换的理由，只认可为这种利益交换服务的思想意识。我们很难说他们有什么不对，只是希望滔滔者天下皆是的时候，还有不愿意随波逐流者。胡顺香算是其中一人。她喜欢昆德拉的小说、贝克特的戏剧，并对波伊斯向一只死兔子解释绘画的荒唐行为敬佩不已。这样一种学习过程，为她从个人孤独走向人生荒诞提供了思想感情的某种依据。

　　在毕业前后，胡顺香因与众不同而陷入孤立，其作品不管是《心迹·独白》、《质数的孤独》，还是《七宗罪》、《随记》，主要形象是青春少女，寂寥而伤感，消损而残缺。或自我怜悯，或自我谴责。尽管画法渐有新意，但其间弥漫的是青春期病态和小女人情结，和当时川美学生作品局限于个人小圈子的创作状态并没有拉开距离。

　　变化是从《童年的消逝》开始的。尽管画面中的小女孩还有画家本人的影子，但围绕女孩的家庭生活却置入了具有问题意识的社会背景，或者是家长权威的教育，或者是家庭离异的伤害，等等。因为是对于童年的记忆，画面的模糊与含混便有了理由;因为有对于家庭问题与儿童教育的思考，人物的变形与残缺便有了特殊的意义。可以说从这里开始，胡顺香作品不再仅仅是绘画形式与别人有所不同，而是让异样的幻想浸渍着生活体验进入了绘画形式，或者说，其绘画形式有了生活内涵及心灵的幻想性。

　　接下来是《家园系列》、《荒诞小镇》和《在人间》。一方面她沿着幻想性向自己的生活体验挖掘，把中国北方传统家庭生活作为题材依托，这种记忆或设想对于她，有一种莫名奇妙的浪漫温情，又有一种稀奇古怪的历史幽默。另一方面画家自觉不自觉地为存在主义的荒诞感所牵引，有意无意地去寻找自我思想感情的栖息地。不因生存之无解而无奈，也不因哲学之有理而有序，胡顺香只想在绘画语言中寻找那些能够让心理矛盾得以呈现的方式。首先是长条形构图，然后是微小人物“连环画”，有如中国书画手卷，可以让自己徐徐道来，也可让画中人缓缓行进，还可以让观者慢慢浏览。而且前后、左右、上下、进退，或满或空、或连贯或中断、或完整或残缺，胡顺香显然是得心应手。在此基础上，画家有了任意构置意象的自由，她曾这样写道：“只要你愿意，你可以和科莫多巨蜥成为伙伴;这里没有性别之分;轮船会有轮子，水陆空三用… …”。可贵的是胡顺香并没有就此沉溺在纯个人的浪漫幻想之中，她从政治生活、从艺术史实、从现实场景甚至从网络博文中与社会发生关系，接受刺激并作出反应，并且始终保持着个体化的微观方式。在她的画面上，一切宏大叙事都变得不再那么重要，一切历史箴言也都变得不那么精致，不是在想象中变得异样，就是在异样中成为想象。所以其作品可读性很强，总有些东西出乎读画人意外。对于习惯和习俗保持挑战或挑衅的态度，正是胡顺香作为一个叛逆女性最想干的事儿。

　　她还在成长中，有很多可能性。对胡顺香的创作我只想说，千万不要因为赞扬和畅销而固守某种样式，也千万不要为了炫耀或自矜而非改变不可。关注正在发生变化的世界，关注正在发生变化的自我，关注绘画同样作为一个正在发生变化的过程。存在主义之所以在今天仍然对于人有意义，正是在没有终极意义的存在过程之中，一个人可以通过不断选择和不断反省来形成自我并发现自我。

　　文\王 林

　　2013年5月1日国际劳动节

　　重庆黄桷坪桃花山侧