油画诞生于十五世纪欧洲的尼德兰（现在的荷兰和卢森堡境内），后来成为欧洲的主要画种。清朝，一个虔诚的英国传教士郎世宁把油画首先带入中国，本是给清朝皇族和宫廷画家赏析书画带来一个惊喜，却从此给中国美术的发展带了一个新的学术命题。油画传承的是欧洲传统，如何体现中国美学精神，是郎世宁无意中给中国美术出的难题。油画＋写意是词组搭配，也是一个貌似“尴尬”的搭配，但并非是政治文化需求极力提倡的“中国造”。现实情况是中国小伙取了个洋媳妇，一起过日子，不得不面对。写意是中国艺术流变呈现出的一种主要艺术形态，甚至是一千多年来，中国艺术最后以这种艺术形态呈现出东方人的认知世界的方式，为艺术而艺术，或为人生而艺术。油画＋写意，中国油画艺术在近一百年流变过程中磨合自然形成的巧妙词组。东方美学下生发的绘画实践，是中国艺术精神引导油画的实践。写意是“物化”或“物忘”呈现出来的境界，主客冥合为一而自喻得志，与环境，与世界大融合，内心得到释放和自由。从某种意义上来说，在中国写意精神下，一个新的命题赋予了挑战。而这种实践在中国不是我盲目乐观和自满，更不是消极过时和“绘画已死”的推论，而是刚刚重新开始萌动，已经不同于林风眠归国后的萌动。这让人很容易想起几百年前的中国文人画的启蒙，文人画曾被视为保守的、落后的、守旧的和不具有科学精神，但现实之路却远比这更复杂和漫长。

油画写意，较之中国传统写意有着不同的文化背景，和更加复杂的学理性内涵。在油画这个材料上，尝试着体现出中国艺术精神。两个不同的文化传统有统一性也有相悖性，统一性都是表现人和自然的关系，相悖性是走向不同的终极，内化和外化的终极。经过百余年的探索和苦求，经历了模仿、学习、彷徨、失落、的漫长过程。痛苦在于欧洲油画传统走进去和走出来之间转化的蜕变，缺乏承接欧洲油画传统和通向中国艺术精神之间的桥梁。多少年来，欧洲油画和中国写意一直是互不相干的文化基因和艺术理念，如今也并非是骡子是换上了马头。现象学的观看方式召唤出一种方式。追问物之本质，揭示出写之本质和根本方法。彻底改变了传统油画的观察表现方法，即欧洲油画传统介入中国美学体系之方法，召唤出了承接中国油画写意的可能性。

今之写意。写，抒发，抒写，兼有简练概括之意。从绘画意义上说，写是一种方法，独立于西方艺术精神之外的观看方式。体现着“独与天地精神往来”和“探索事物之本质”之精神，两者兼而有之。意，即物呈现本质之意，是对象在画家心中唤起之意象。心中之意象，则具有更加深刻和广泛的涵义。即巧而忘其为巧，象而忘其为象，创造而忘其为创造。自然万物变化无穷，则唤起意象无穷，造像也无穷。《庄子•齐物论》里，“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”

在油画写生实践中，我们既要表现物象的真实，还要落实画家的个性化特征。既准确生动地体现对象的真实存在，又具艺术的主观审美和意味。生活中的各种物象存在着各不相同的结构特征和内在精神。艺术家在写生实践中，逐步感应和认识了这些内在规律，并从中提炼出有构成意识的审美形式和精神主旨，上升为具有美感的原则。

北宋郭熙《山水训》中说：“山，大物也。”大物则内容丰富，若将此丰富的内容加以抽象化，则将失之单调、空虚，郭熙谓之“孤”；若要作如实详细的描写，则失之杂乱、琐碎，郭熙谓之“什”。为了解决这一问题，郭熙首先以“大象”、“大意”的把握，从杂乱繁琐中摆脱出来，已达到统一的境界。他说：“画见其大象，而不为斩刻之行；画见其大意，而不为刻画之迹。”大自然的山水的统一，只能在“大象”、“大意”中可以得到。郭熙说的山水，我们可以理解为大自然中的对象，其存在是以各种不同的面目存在的，各种物象形态各异、繁杂不一。若简单的将这些丰富的物象抽象化，则会使其简单、空洞，出现郭熙所说的“孤”的问题，若将其表现的面面俱到，则又会显得繁琐，出现“什”的问题。所以画家在面对对象写生的过程中，要将对象进行主观把握了，从对象中进一步提炼出构成形式美感来，提炼后的对象即是对象的真实存在，而又具有视觉审美感觉。即是郭熙认为的山水的统一只能在“大象”、“大意”中可以得到，这些“大象”、“大意”有如文章的纲领一般，统筹于全局之中。

写实主义，是对自然的模仿，极尽可能地展现物象的细节。而写意油画写生，则并非要模仿或再现某一山、某一水或某一场景。而是以众多山水或场景作为创造的材料，由艺术家创造出作品所要求的最基本的条件，便是要在许多材料中加以选择、提炼对象的特征和精神。郭熙所主张的“经之众多”、“取之精华”，即就是这种意思。写生对象中物体的形体是繁杂琐碎的，艺术家在写生时不能一一画出，带有一定的主观性，怎么看是写生的关键，怎么看才有意思。我们要使对象既来源于自然而又脱胎于自然，眼睛就不能局限于自然。

对于一个要再现对象的画家来说，他的实践必定是有意图的。也就是说，他必定知道他将要再现的是什么。若要理解画家在作品中再现的物象，就需要把这些事物看成是先于作品的存在。然而，绘画现场的实践表明这并非是实际情况，在绘画中被具体化的形态不是先于作品而存在的。这些被具体化的方面构成图形，而是在作品中并透过作品而实现的。更准确地说，它是在作品中得到表现而不是得到再现。这里的表现并不是某种表现张力的结果，并非具有可预料性，只是用作某种预先构想实现的手段。这种表现方式最初没有明确的效果，画家在写生过程中只是朝着某个大致的方向发展，遇新的情形并会有新的变化，构图色调、图形结构等元素也会有所不同，它是通过写生画家对物象的图形结构感知后慢慢才明确起来，致使画家在绘画实践上有新的收获和新的发展。绘画对象不会在现场的任何情况下都保持不变，而一直在变。既立中破，又破中立，每一次观看它，都可能是自然中物象某些造型元素的再创造，都是一次艺术的图形结构的再加工和再创作。

    真正的写意油画写生并非是创作的定向意识，是取自客观之实以后，重新认识后的超自然的精神性表达。在对象中作精粹的选择表现，上升为对象和作画主体冥合，生发出写意的精神实质和内涵。这种精神实质因为客观性和偶发性，成为作品的唯一性和不可复制性，或者说是创造性，创造出中国油画的写意性。

 

文章作者：黄剑武，（1975-），湖北黄石人，毕业于浙江师范大学美术学院美术学专业，获硕士学位。现为民进重庆市文化专委会委员，重庆市非物质文化遗产保护协会理事，重庆市美术家协会会员。供职于重庆市文化艺术研究院，副研究员。