1999年

 

第一眼看到黄汉成的画时，你或许会发觉是它那刺目的用色，或许这是他直接在画布上以仿真比例描绘人物的悠闲与彷徨的表现，他的作品同时反映两种特色，一半是虚幻的艺术世界，另一半则是真正的现实世界。我相信这就是视觉接触的作用，无论你是凝视还是浏览，它都能把观众的兴趣引入到画面中来。在肖像绘画的历史上，无论画中人是同时代的人物，还是历史人物，视线在画面中的作用都是极其重要的，从达-芬奇到埃尔-吉里柯，从戈雅到委拉斯凯兹、维米尔再到伦勃朗和毕加索，凡是杰出的画家无不精于此道。画中人的视角、视线的强度以及他凝视的方式足以反映出人物的身份、行业、社会地位及人物性格。这一点在反映希腊神话、基督教典故、经典寓言和现代神话故事的作品中尤其突出。画中对女性人物的处理充分表现了人们对女性的看法，画家们总是尽量避免让他们创作出的人物有凝视的表情，以达到“用艺术来教育后人”的目的。纯真的少女会羞涩的把脸转过去，只有成熟的荡妇才会毫不掩饰地发出挑衅的目光，而男人们的目光则总是一成不变地与观众对视，无论他是英雄还是恶魔、受人爱戴还是遭人鄙视。

 

黄汉成的画也有着明显的西方传统绘画的痕迹，这也许是因为它们的比例和结构与经典比例极其相似，也许是因为他笔下的主人公多是现代人与人物形象本身与长期形成的中国传统绘画艺术有着明显的裂痕，（当然他的作品与本世纪新艺术之间的联系还是比较明显的，我们可以看到不少因素在画中发挥了重要作用）。回眸中国历朝历代漫长的绘画史，艺术家们创造出了无数不杇的形象，杰出的诗人、画家、英雄、神圣、政治家，普通的贩夫驺卒、街头艺人，甚至是皇室墓碑上的雕塑形象，它们无一例外，人物视线决不与观赏者的视线相交，直到清朝末代这种现象才得以改观。带来这种改变的是皇帝的御画像，身为君主他拥有主宰一切的权力，普天之下，莫非王土；率兵之滨，莫非王臣，人们理所当然地为这位帝王画了许多御像。但是，大多数的画匠依然沿用前朝对人物的处理方式，让人物视线内敛，作沉思或冥想状。又或者把重点放在第三只眼上，他们相信世间是有神灵的，一如佛教中所宣扬的六道轮回，在肉体世界之外还有个超越现实的精神世界，人生苦短譬如朝露转瞬即逝，只有抓住神遂创造出的人物方可不朽。即使在打倒一切的文化大革命时期，人物的视线也很少与观赏者互动，基督依然仰望天堂，红军战士则依然眺望远方，遥望必将到来的革命胜利和即将建立的新中国。黄汉成的画则不同，他毫不掩饰自己的意图，直接把观众带到了画的平面中，恍如与人物同处一室。

 

韦拉斯凯兹和雷诺阿率先打破了肖像技法的条条框框，他们的模特目光自然地向外向下注视着，一切由模特的体位来决定，不加任何修饰；戈雅在他那反映战争灾难的作品中让人物的视线与观众的视线齐平，它带来了震撼人心的效果，观众仿佛在同作者本人的视线作交流，二者之间的交流是如此直接，不需更多的美学载体来承载。接下来是贝克曼、爱德华-霍柏和斯坦利斯宾塞，他们有意识地借用视线把头脑中的想法引入到现实中来。仿佛是要故意和这些作品作个对比一样，黄汉成的作品中有几幅特意让模特把脸转了过去，或许他想更多的展现一下人们侧面的轮廓美？答案显然不是这样的，其实，他想更多地强调在今天这个复杂的社会中，人人都有机会看到大千世界，却只有很少的人能享受社会带来的快乐时，人们心中极度缺乏自信的感觉。黄汉成的作品聚焦于武汉普通老百姓的日常生活，他把观众们带到街道上、公园里、后巷中，以及大厦的前厅内，画面通常没有特定的格局，建筑物、树木、马路等元素皆可用作背景，让每名观众都有似曾相识之感。也因此，尽管他的画没有使用中国的传统绘画技法却有着浓郁的中国风情，观赏之余让人对中国社会又多了几分了解。

 

艺术家在格局的设计和颜色的运用方面沿习了巴洛克时期厚重简洁的风格。从某个层次上看，他的掌控方式与历史绘画所推崇的不朽风格比较相似，从大卫的《马拉之死》和刘春华的《毛主席去安源》等作品中亦可看出这种风格。虽然黄汉成试图反映的是社会历史而非政治历史，但二者之间仍有千丝万缕的联系，需要仔细解析方可体味得到。上世纪90年代后的中国，迎来了一场前所未有的变革，人们不但要面对现代化科技的影响，还要面对现代化思想的冲击，人们的生活方式日新月异，变得越来越国际化，相对地民族性的东西则变得越来越少。如果你要求黄汉成描述或定义一下什么是“中国特色”，那么他可能很难一下给出答案，但是，如果你让他谈谈武汉老百姓的生活方式和个人状况，那他一定会如数家珍，娓娓道来。这就是为什么他的作品第一眼就能让人感觉到当代中国社会和其中所蕴涵的中国特色的原因。