李向明

 

抽象主义艺术，在西方理论界、史学界将其归类于传统的现代主义范畴。而从我们自己的国情来讲，却依然扮演着比较前卫的角色。抽象作品在国人面前依然常常受到冷遇与尴尬。尽管抽象艺术在中国近三十年的发展，也有了一点点“市场”的份额，但基本是圈子里面热闹的“游戏”，自己玩得开心。国人对抽象艺术的接受程度，可能不到百分之一、二。在全国性的官方展览上依然是凤毛麟角。2014年的国展上出现综合材料的展区，还得名曰“综合材料绘画”，这是一种文字游戏。我们的庙堂不接受抽象的“材料”，只接受“绘画”，主持人为了打动庙堂众神，所以就讨巧地发明了这种莫名其妙的文字组合。就这么一点点变化，同行们付出了多大的努力啊！因此，我强调其在中国的前卫性一点都不过分。对抽象艺术的接受程度，至少是审美水准的证明与检测。人类文明史的长河发展至当下，你可以没有专业的美学知识，但不可没有审美感知的功能。如果一个国家一个民族在这个问题上是缺失的，那就不可能承载或担当人类现代文明史的主流。站在这个层面上说，走上抽象方位的艺术家，首先体现了一种责任与担当；同时体现了艺术家追求“视域自由和解放的话语姿态（[德]汉斯•贝尔廷[Hans Belting]语）”。黄君辉走向了抽象，走向了抽象视域的自我拯救的自由境域。这对一个生活在固执保守封闭环境中的青年艺术家来讲，简直就是一种探险般的举动。这里面有一种意志与精神，这种意志与精神将成为成就黄君辉艺术发展的珍贵财富。

 

面对抽象的作品往往让人有多向性的解读，正如出自《周易》的名言：“仁者见仁，智者见智”之论。这种多向性，是可以构成艺术魅力与深刻性的。抽象与具象艺术相比，在创作思维与语言结构上，完全是两种截然不同的方法论。我们解读一位艺术家的作品，不仅仅要看到他的作品形式，更要看到他内在特征或其本质。那么，我们不仅要看到黄君辉的艺术是抽象的，更需要看到他抽象的本质与意义。因此，我们需要简单概述一下抽象艺术迄今展现出的几大类型，来考证黄君辉的艺术特征。

 

研究艺术哲学的北大教授彭锋先生，将中国当代的抽象分成八种类型，包括了从形式语言到主题方向。但是，我们从创作方法的角度看，一般会有这样四大种类型：一是从外在客观反映，逐步进入内在探究，进而强化结构关系，实现抽象形式。蒙德里安认为：宇宙创造了完美的空间，但在自然不确定状态中往往是混乱的，甚至是不完整的。但是，可以在艺术中以直觉的形式被表现出来。造型艺术寻求把混乱的事物进行清晰化，寻求“真实”的真正显现。蒙德里安著名的《灰树》、《开花的树》等作品都体现了他的这种论述。我将这一类型概括为：直觉形式的抽象；另一类是对微观世界的发现。当代诗人西川曾讲到，大意是说，将具象物的细节放大到几百上千倍，就变成抽象的形式。当代艺术家李天元就经常进入这种微观世界寻找创作资源。比如将泪滴放大之后发现了奇妙而抽象的十字架等。油画家张京生的创作思路有些类似，有一个阶段，他将自己油画的局部放大，留在画面上的其实只是放大的有浓烈色彩的笔触和它们之间的交叉结构，变成一副新的抽象作品。这种类型大都会有某种现实客体的源头，我们暂且称之为：微观世界的抽象；而再一种类型是从概念切入，也可以说是从内心理性出发，获得符号或形式，构成抽象的表达。最为典型的是20世纪60年代流行于欧美的一种利用光效的感觉进行创作的抽象艺术。他们的概念就是颠覆平面，挑战视觉，通过强化的几何设计技艺，带给观众一种假象的神秘效果，进而打破了平面艺术的静态感。中国当代艺术家孟禄丁的抽象艺术，就具有这种特征。他为了完成自己的“元速”概念，不惜制造庞大的机械工具来实现视觉效果，这其中有对手工绘画的挑战。对这一类型的抽象，我们可以称之为：概念理性的抽象。很显然，以上这三种类型，都是抽象艺术，但都不适合解读黄君辉的抽象艺术。

 

再另一类就是抽象表现，或者可以称之为：表现性抽象。重点要讲的就是这类的抽象。这是从表现主义绘画到抽象表现主义演变的必然结果。在这个过程中，艺术家们大都经历了摆脱具象之后的自由快感与对艺术本体语言形式的美之召唤。就这方面而言，表现性绘画及其艺术家，大部分源于康定斯基的发现。他第一次发现抽象的方法能够表达具象绘画无法表达的美感，因此进入了艺术精神问题的思考研究。他提出了“绘画应表现人内心深处蕴藏着的东西”。这一主张与康德的古典唯心主义、弗洛伊德精神分析学等哲学一脉相承。可以说，是这种主张开创性地引导了蔓延在二十世纪的表现主义思潮。

 

黄君辉就是“表现性抽象”这一类。无论是黄君辉的架上绘画，还是装置类作品，均显示出抽象表现主义的思维特征。他是从抽象表现主义的历史贡献中，吸取了有价值的经验，结合自己现实生存的感性体验与文化层面的思考，结构完成了自己的艺术创作方式，也显现出一定的个性化风格特征。

 

美国著名哲学家、艺术批评家阿瑟•丹托认为，识别、阐释、评价一件作品，“就是提供一种理论，用于说明作品所关心的是什么，什么是作品的主题（参照《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》）。”康德（德）的古典唯心主义对人们认识世界的逻辑推理，也许正是我们解读一件抽象艺术作品产生的前因后果的最直接理论依据——即“感性”、“知性”、“理性”、“先天综合判断”等概念。这正是艺术家完成一件好的抽象作品所经历的。不管你是自觉还是不自觉，只要你不是那种师傅带徒弟出来的纯技术工匠，这个过程一定是在不同程度上存在的。那么，我们在黄君辉的艺术作品前看到的，正是经历或包容了“感性、知性、理性、先天综合判断”这样几个层面而孕育生成的结果。因此，我们观赏这种作品，感到了温情的厚度和理性的深度。

 

感性，体现在黄君辉的美学倾向与情感依托。他关注了当下的人文环境以及切身体验。由于感性的敏锐，他抓住了大家司空见惯却又莫名其妙的心灵感受。《尘埃》（综合材料  162X134cm 2015）、《对峙之惑》（ 综合材料162X134cm 2015）、《黑白之翼》（综合材料 144.5X167CM 2015）等等作品都能给人这样的启示。特别是他的装置作品《序列之魅》（玻璃瓶、木、尺寸可变120X480cm 2015），只是一堆医用或其它实验室里的玻璃器皿。我相信，黄君辉未必完全了解这些器皿的真实用途，但在他发现这些器皿时，感性地意识到它们对视觉的感染力与丰富的想象空间。没错，这些现成品带给我们视觉上的感受是非常丰富而复杂的，也是深刻的。稍稍有一些阅历的观众，就不难发现这是些什么器皿。也不难理解它们的用途和作用。不同的是，艺术家的感性发现一定是超越其物件的原始意义的。

 

知性，即指一个人的先天悟性与后天知识所共鸣后的一种状态与能力。黄君辉的作品清晰地揭示了他所具有的这种气象与能力。许多人与黄君辉一样生活在相同的境域，甚至在相同的屋檐下，却没有悟到《记忆之墙》、《众神之椅》，更没看到《宝石之肉》。在“知性”的作用下，这些作品滋生出价值意义。《序列之魅》，可以诉说生物谱系的繁杂，可以揭示自然生命在科学理性的剖析中，成为解体的生物或微生物，通过基因拼接技术工程，变成不可思议的设计、杂交、重组……随着《序列之魅》的视觉感知，我们的思绪会变得杂乱、神秘、无序、希望、恐惧。仿佛作品中有无数个不同的染色体或细胞在质疑，在反抗，在死亡，在慢慢变成废墟……这，就是知性的作用与魅力。

如果有人问艺术家存在的意义的话，那么这里就是一个非常重要的解读注脚——艺术家有一种很重要的价值，就在于要通过知性的自觉，以美学的方式，来解读生活，解读历史，解读那些缠绕在我们精神世界里的无名的感受。黄君辉就在步入这种价值轨道。在这种轨道上，不需要粉饰什么标榜什么，只需要坚定你的自由意志与修养精神的崇高。因此，我们需要获得理性的支撑。

 

理性，是一切成就的必备条件，是一种思考与判断的科学、条理与秩序为特征的能力。从生活到做人来说，若能具有做到平衡感性、知性到理性这三者之间的能力，那一定是具有完美人格的人。古人讲，金无足赤，人无完人，具有这三种特征并能平衡发展，是件不易的事。这需要感觉的经验与理性的科学判断。感觉经验加上普遍必然性的知识，谓之“先天综合判断”。在康德（德）的哲学中所强调的是：“没有理性的先天因素﹐经验知识﹑实践道德和审美活动都不可能。”以此来推论，将感觉的经验，即内容、材料、信息，整合处理成知识的判断能力，正是艺术生产的过程、方法与能力。这是我面对黄君辉的作品自然而然想到的议题。他的作品在简约中显示出复合式的丰富性。我以为，这是非常有价值的方面，是非常珍贵的品质。

 

我们拿另外一件装置作品，可能更能体现黄君辉的理性层面。收藏在长春国际雕塑公园的《至上》（装置、木、金属200X200cm2003）作品，使用工业废弃物组合而成。基本材料原本是纺纱使用的梭，织布时牵引纬线(横线)的工具。作品如果与这个原本意义有关联的话，那就很容易联想时间的穿梭或生命的劳作。80年代广泛传唱的一首歌《金梭和银梭》，是一首劝勉人们珍惜时光的抒情歌曲。主题歌词是这样的：“太阳太阳象一把金梭∕月亮月亮象一把银梭∕交给你也交给我∕看谁织出最美的生活∕金梭和银梭日夜在穿梭∕时光如流水督促你和我∕年轻人别消磨∕珍惜今天好日月好日月。”这是在制造激情的狂呼中产生的一首抒情而唯美的歌。我承认这是一曲善意的歌，但却不是理性的歌。在非理性的虚张狂热中，往往掩盖的是内在的本质意义。时间与现实，并没有像这首抒情歌那样甜美地演绎。那些三十年前满怀深情歌唱的纺织女，多数人的命运不是在“资本”面前跌倒，就是在解体环节中丧失。狂热的激情没有解决也不能解决劳动者的命运！那么，当这几百只梭下岗离开那个劳作而清苦的岗位失去作用的是时候，在黄君辉的理性支配下呈现出新的生命形式——《至上》。当我打开电脑里这件作品的图片，让身边的人欣赏时，大家不约而同地想到了阅兵方阵。这是人们在多个历史的场景中留下的集体记忆。可以说，这些死静的“梭”用一身的体验发现了自己卑微的本源。你在原本鲜活的时光中没能成就为一颗大树，却在体现威武的方阵中揭示了生命意义的终极命题。艺术的理性，完结了废弃物的历史性转折。阿瑟•丹托认为：“艺术主要的职责之一，不是再现世界，而是通过对世界的再现，使我们以特定的态度和特殊的角度去看这个世界。”黄君辉通过现成品的重组，从独特的视角唤起观众的情感链条，达到了理性的凝思与信念的升华。这在河北这块贫瘠的当代艺术洼地中，显得特别难能可贵。

就我看到黄君辉的几件作品而言，都是值得点赞的。《世界之殇》（装置、木、金属、铁粉、石膏480X1600cm 2015）、《记忆花园》（装置、木材、乳胶漆、手榴弹、丙烯60X30cm2015）等作品，都是具有很大阐释空间的佳作，恕不一一陈述。值得关注的是，我们通过黄君辉作品的简单分析，总体上可以看到他在“先天综合判断”层面上得到的良好程度。这不仅是体现在他对有价值材料的选择判断，还体现在他对绘画或综合材料运用上，所表现出的把控力，使得大多作品都表现出象征与隐喻的可能。这就使得他的抽象不是形式主义的简单拼凑，也不是随波逐流的无根游荡或跟风。他已建立或正在建立自己的某种思考秩序，以自己的审美取向与主观意向，在一个有当下价值的轨道上潜行。他能在这种向度上不断拓展空间，不断在深度与广度上发现、挖掘、创造，那将是毋庸置疑的艺术之路。

 

黄君辉做过一个展览，名曰“可能的风景”。这题目就道出了他现在的内心状态。“可能的”是一种假想，是不确定的“风景”。这“风景”，不是大众相机前的风情美景。这是潜藏在心灵与现实撞击的感悟之“景”，是生活与背影交相呼应里的困惑之景。此情此景，或那情那景，都在召唤着黄君辉艺术的无限的可能性。我们通过观察黄君辉的艺术取向，对抽象艺术的当下价值与方法，也就显而易见地浮现其中。我们有理由确信，在艺术家热衷于艺术语言形式而找不到出口的当下，以文化思考的倾向与精神世界的追求来寻找出路的努力，可能是最有当代意义的行为。

 

2016年3月4日于北上居