人的眼睛在性情的影响下选择形状，个人独立的爱好，驱使视觉建立独立的审美品格。由于人的成长受约于环境、人文、伦理等律定的“规范”，并以律定来理解和改造世界。如果说我们对物理学的认识来源于物理学家的发现和研究，那么我们对美和形状的认识则来源于对“律定”生活的理解和艺术家、美学家的创造。基于此经验建立审美标准。然而学科的互联性和思维的“左顾右盼”的因素使得许多“律定”（美学范畴）并不明确，尤其是美学。自然环境有优劣之分，人们对美的形状理解也就有俗气和高雅之别。艺术家和美学评论家在构筑“理想标准美”的圣殿，致力于分离“俗”与“雅”的界线，并且尽力解释这一“标准”。任何对艺术史学科的研究都必须是：对人类文化史不同时代、不同地域的视觉形象的研究。因为，人类发展的阶梯结构既注定了链接性质，又反映了每“段”相对独立的特征。这种不停“升”的历史进程，始终与阶梯的“始原级”相联系。由于链接的时空攀“升”，今天的人类已远离“始原级”，而又无法回到过去，人的生命与时空又无法重复，就有了“久远久远”的历史情结，衍生为“念古视觉”，导致容易混淆“形状的美”和“历史久远稀有”的界线，判断能力游走在混沌的心情之中。人们在上述两者之间确立不了“爱心”和“审美心”的界线。

  博物馆将历史文物与艺术作品全置于其中，这无疑诱导了人们的习惯，往往把“久远历史的情结”和“审美的情绪”混为一体。当我踏上威尼斯时，我感到的是“古老的威尼斯”，这一思维情结左右我带有这种“古老”的审美眼光去欣赏它，有时真弄不清是“历史”的情结，还是一种文化的情结；当我走上新巴黎广场时，一种现代文化袭面而来，简洁、挺拔的线条，米罗、考尔德的雕塑，显现了今天的文化审美趣味，我的审美情绪一下子需要顺应了几百年的文明样式。

  另一方面，艺术面临来自现代高科技的冲击，艺术家感到难以适应这种变化，尤其在速度上还缺乏足够的心理准备，艺术进入前所未有的实验性，艺术家感到了茫然和困惑，艺术家们拼命想找到平行协调于时代的某种形式，这一方面的选择有时是被迫和偶发的，并不是那么从容不迫。自然演变、突发和盲动构成新时代的艺术特征，理应承认当代艺术已经超越了传统的审美经验和规定限度，换一句话说，他们更多的丧失了常规的文化构架，在这一新的“脱骨”的背后，倒是史学家、批评家措手不及，因为艺术家实在不顾传统，打破艺术的陈规，太混淆“俗”与“雅”的界线，让你去伤脑筋。

  今天“低俗”的艺术往往成为生活文化的主流，“粗俗的”而变为“高雅的”。例如野兽派、垃圾主义、涂鸦、流行歌曲等，过去认为低俗的东西，今天成了高雅的艺术。我记得这样一件有趣的事情，中央电视台某个文艺节目中播放了这样一个提问（对现场参加节目的观众），日本将西方某个国家的某个艺术博物馆的近百幅美术作品借调在日本展览。问观众作为日本举办方为这些画的投保(保险费)费是多少元？其中有一中年妇女举手回答说：大约人民币六万元吧。而实际上日本方为此展览投保超出人民币2亿元。六万元与二亿元就是审美价值的差别，谁能说这中年妇女说的不正确？！以她看来那些画最多就值六万元人民币，又有什么错呢？以个体生存的哲学角度上来看，一个人即是一个世界，她的回答无可非议。“艺术”生存在某个特定环境、特定对象的时候真难分清它的价值标准。手工艺的、技术的、民族的、久远的为客体混合体，而主体又为文明的、粗俗的、灵活的、个性的混合体，交融渗合便呈现多元的混沌。

  应该说艺术家们倒是以年轻的心态在适应时代。非文本的视觉文化，例如：超生命现象、超物理现象、新媒体（影视）、广告、建筑、环艺、涂鸦、商品文化等等无不处在历史、社会和文化的相互作用之中，这种生存氛围大大影响着我们的思想观念和行为方式。在当代社会，从著名博物馆收藏的古代大师的油画到最新高科技信息技术，图像世界正在以惊人的速度不断增加。新鲜活泼的大众视觉图像文化甚至将古典的文本文化挤压到边缘，大有后来居上成为主流文化的趋势。美国学者W·F．T米契尔在其《理论的想象》一书中敏锐地指出，“一种关系错综复杂的转型将再次发生在人文学科的诸种学科和公共文化领域中。我想把这一转变称之为‘图像转捩’，图像现在渐渐成为人文化学科的中心议题，就像语言曾经所做的那样”(W·J·T Mitchell，Interdisciplinarityand Visual Culture，ArtBulletin，December，1995)因此，艺术史作为研究视觉图像的一门人文学科要想进入当代学术主流，就必须关注“图像转捩”这种特殊的当代文化现象。一个宽泛的视觉艺术和视觉文化的观念已越来越被中青年一代的学者们所接受。今天已经不再需要为学者们对媒体、图像、象征符号体系的兴趣进行辩护了。我们正在被迅速增长的影视图像、标记、符号、商业文化以及位置不定而影响的“视像”所包围，在这样的文化情境中，复制和现实、媒体和事实之间的边界也变得模糊不清。(SusanSontag，Onphotography,Seesp·Chapter“ImageWorld”P153)

  人们按照自己的喜好去选择图形、创造图形，以自己的习惯经验为基础，那么艺术家可以是一名工匠、一个手艺人、一个特定条件的文化、民族、历史、地理背景下的“人”精神化的行为或产品。一件饰品、一个用具、一处人为修饰的环境，无不显示人为艺术般的造化，眼睛裁判美学标准并鉴别形状的美与丑。眼睛为自己的喜好来选择美的图形和装饰成为生活不可缺少的乐趣，日积月累的经验和遗传，构成一种民族文化。

  以印度尼西亚的苏门答腊岛的明打威群岛上居住的“花人”为例，他们选择纹身为美，从八岁时开始接受纹身并随年龄增长还要不但充实臻于完美。万物自然的形状和优美的线条成为纹身图形的素材。他们选择了独特的美学化方式以纹身来体验美的定义。而巴布亚新几内亚的土著人用极乐鸟的羽毛和脸部涂彩来装饰自己，眉毛被颜色所覆盖，妇女们则喜欢穿裸露臀部的短草裙。花里胡哨的颜色成为新几内亚土著人所追求装饰的一种时尚，色彩的缤纷、奇形异状的服饰映射出地区、民族文化美学的特别。这就是眼睛给自己所界定的“美”的标准。

  眼睛以自身条件(文化等)划定了对哪些形状有舒宜的感受，个体的视觉行为有时影响群体。反之，群体流行的“图形”必将作用于个人，两者相辅相成。但有些特殊例子说明群体(社会)“图形”样式倒成为个体“图形”的蓝本。例如中国偏僻贫穷山村的房屋建造几乎是一个模式，谈不上“图形”的创意和主动选择，谈不上“美学意义”上的追求，贫困的人赖于生存的边缘，谈何“美”的选择。马克思曾经说过：艺术创造是人在满足生活必须之后，有剩余精力的情况下的产物。狮子在旷野中吼叫，是吃饱了肚子后剩余精力过剩的发泄。人哪怕只有片刻的剩余精神，他立刻有“美”的要求。这时穷人的、富人的、艺术家的心理享受是同样的等额，这是人类的精神所需。旧中国《白毛女》中的杨白劳是贫穷受压迫的典型，即便是这样一个贫困潦倒的农民，在大年三十的那一刻泛起“美”的要求，“扯下二尺红头绳，给我喜儿扎起来。”可谓是朴素“美学”的人性要求。这些例子甚至可回溯到人类的原始社会。我不去叙说杨白劳或古代原始社会“古人”爱美要求的历史渊源，但人类进化的历程己洒下多种多样“图像”的变革，制造了特定时期、特定年代、特定民族的美学方式，视觉图像的悄然变化甚至能引起人文思潮的变革。

  根据自己眼睛选定的形状，有一段时间的心理满足感，这是一个极具愉快的过程。况且人们选择形状，以实用性和美观好看为出发，以自己审美的水平含量程度来界定“美”的范围。无论是何等的选择，自己都认为所选定的形状超越平俗，都会感到满足。通常来说，人们往往按照一种被熟悉并且着眼于物质表象的存在状态来分辩事物，以经验范围和实际有效的能力作为一切形感认识行为的基础，个体活动的创造经验对社会群体产生作用；同理，社会群体的时下“时髦”而影响或左右个体视觉行为的认识水平。因此，每人体验对形的感觉，一定本着自身的基础条件，所作出即时的感性认识和理性认识的即时决断。因为这种视觉过程是与社会交流的过程，往往个人会溢出常规所代表的东西，个人选择的形状或创造的图形，必将有“私有”出奇的特性，即便是这样仍逃循不出现实社会所界定的美学范围。

  “艺术的眼睛”表示了人们的视觉审形过程朝着自认为“美”的方向发展，这过程使人体验了快感蕴含的理性与感性之中。对形状的优选，体现了人性有“占有”欲望的愉快。物质世界——一个理想化的人为现实；生理能力——一个局限条件的视觉器官；非物质的意志思维——一个循轨逻辑和非逻辑的联想的机器，驾于之中视觉仅充当传递的驿员，并且还部分依赖光影组合和“视觉外能力”的补充，凭借认知的兴趣，对形状做最“佳”的识别、获取、创造。

  奢望对形的“好看”，己构成生活质量高低的一部分，这种判断美的能力全靠经验和不但习得的结果。舒宜的“形状”必须顺意生理构造（眼睛与大脑）的适应条件，引导视觉神经必须是顺意的反射，眼睛拒绝接受它认为“刺眼”的东西，这一点很像耳朵不能接受“刺耳”的怪声一样，这是形状接纳的一种前提。我从电视上看到，介绍下雪的时候，当雪花落于水中时的声频，能发出具大的爆炸声，引起水中鱼儿的行为反射。这例子说明了一个不可思议的事实，人的知觉仅局限表象常规能及的能力。从这个角度上说，人们避开看起来不舒服的“形状”，在遵循某种“造型”的“优形”能力。人们为什么躲避或者说能用心理来调整看起来不舒服的形状？

  我认为视觉信号是作为振幅传播的方式抵达到我们的眼睛里。犹如声音传播方式一样，只是形状的信息振幅传播的速度与声波的速度要快得多。在这里请充许我把形状传播的视觉途径称为“形波”。如果你承认物质世界是被“光”所穿断的这一事实而且光的速度不被你所察觉时。如果你承认物质世界的空气蓝带现实的存在时，我们所看到的“形”已是被穿断了，真实世界早己被偏译。原来我们接受的是现实物象的振幅信息它是连续的渐断传送。平衡和稳定形状，则靠眼的“临界频率”的能力来实现的。我的这一观点的灵感来源于对滚动扫描仪的观察，当滚筒高速运转时，它趋于静止状态，待扫的图片就在高速运转的滚筒中，而扫描探头正在从这一幅高速运转的图像中获取一幅完整  静止的图像。这过程类似眼睛的视觉特征．而眼睛稳定形状是靠“临界融合频率”的大脑功能实现的。  因为“形波”在传播的波频振幅的各有不同，导致心理对形状的响应各有区别，以崇尚、审美的心得体验，人们自然接受符合这一“感觉”的规则在审视自然界、改造自然界。

  早期的视觉学、美学研究者，较明晰地找到了方法论，我认为物质、知觉与思维浑然一体，难以分裂。例如我眼前房子的形状好看与不好看，是物质的还是主观的，如果是物质的那仅仅是物质的形而已，而这个好看与否，到底是因为先看到房子的形而认为好看，还是因为自己先有了好看的公式，才觉得对象好看？这里面隐含了多个复杂的命题。混沌的泛视概念本身结集了自然、知觉、生理与思维的复杂。  形状初级感知凭借此刻和现在的事实世界，依靠形状综合元素的混沌排列，以这种排列的混沌的数字显示程度，感化视觉乃至其它的知觉系统，舒宜于生理的一种默契，一般遵循普通原则，渗合心理的功率性，由形状变为感知，直至升级为审美。

  数字元素的一元排列是形状质量的主骨组合。极端个性视觉能接受乏味的无变化的一元元素组合外（例如极减主义），大多数的人们容易接受形状的绵延起伏，交织交融一元元素组织的混沌状态。前者能收纳或制造“乏味的”一元元素组合形状，只代表了特别视觉个性的一部分，他们通常极端理性地理解和表现物形状初级感知凭借此处和现在的事实世界，依靠形状综合元素的混沌排列，以这种排列的混沌的数字显示程度，感化视觉乃至其它知觉世界的“平静”本质，是形状抽象的异化状态，是思维规范的文化行为。简单的形状的背后蕴藏了丰富的联想，情节更能延伸由有极到无极。而后者(也就是多数人)乐于接受物质世界一元组合的合理分割。这一类形状的基础特征是乱序的一元简化规律和乱序的一元的复杂规律，以及乱序的一元抽象规律，难以叙说的数字分割和并不循规蹈矩的一元排列(主要是指形状线段和色彩)，以平衡为准则(力的平衡和肌理平衡)，三维图像则以光源的影子、明暗为主要判断条件。

  基于上述道理，我们有理由解析乱序(包括有序)一元组织的数字规则，仅仅说明数字心理含义的存在(数字黄金分割也含其中)。

  心理数字的规则：比例、变化，以形状而言比例就是形的单元划分，它标致着图形的各个方面的分配，凭借联想，臆断和视觉控制来驾驭。艺术家尚扬对图像具备美的条件时说过：“一幅好的绘画作品，必须具备三个内容，即一部分为动；一部分为静；一部分在说话，调整好三部分的比例，能得到图像的神韵。”1996年我在《意象水墨一评何柏蒂的画》中说“何柏蒂的画大多是以虚幻的草木和光气为动，亭阁山石为静，静而与阴向德，动而与阳同波，意境求静，意象求动。可以说这种静美的灵动正是画家的追求。”中国写意水墨作品基本反映了上述特征。从明代到当代，艺术家们则遵循心象意动，空灵虚幻的创作方法，在形式与内容的花样翻新的历程中，这  一定义仍没有突破，反映了中国特有地域文化的无可奈何。  静、动的比例，体现在形状量上变化的平衡，以线段形式、平面面积大小和光影组合的律动与静止来显现。线段、色彩、平面面积、光影三者酿造的肌理状态，最终把眼睛所看到的形状轮廓的经验存储起来  (一种本能，这种本能是习得的)，再将单个形体再分离(这是极具智慧的一种技术，你想想看，二维的绘画作品里面的物体，实质是混为一团的“色彩”的平面图像而己，视觉在分类识别，例如这是一串葡萄，那是一只杯子，这是一块衬布等等。这过程十分有趣，问题在于视觉思维怎能知道在毫无深度变化的平面图像中划分物质的独立边缘，原来视觉凭着习惯经验的常识能力实现对物体的分门别类。我相信，儿童对不熟悉的景物组合的绘画，会看成一团混浊的色团团而已，就象将和谐有致的音律听成杂乱的声响一样)。视觉思维一起在归类这些形状，判断哪是影子，哪是边缘，哪是突出的部分，哪是后退的部分，哪是中间的部分。这时，视觉思维迅速反应此刻分离单个形状的各个部分的比例含量，称之“感觉”的神秘东西笼统地伸出舒服、一般、不舒服的情绪来，这过程的只在瞬间。    形状的制造者(杰出的艺术家们、设计师们)太知道这里面的学问和技巧，多数以“变数”来指导自己的创造(极个别用“怪视”的视觉来指导自己创造)。变化是寄生于比例之中的虫儿，因此它构成艺术图形要领。比例与变化是“形状”质量好坏的试金石。贝聿铭为肯尼迪设计的纪念图书馆，颇具匠心地将一栋实用的建筑，赋予了音乐般的谐和。简洁、洗炼的几何构架，点、线、面的分割变化，一幅神奇灵动的光影组合的图画，传达了建筑特点的视觉图像。

  贝聿铭的建筑设计中，突出了块面衔接咬合状态，透空捩转的空间变化，多个细节完善周全，灵动的空间感觉，自然光影的捕捉，给予了建筑每个角度观赏的价值。在他的笔下建筑译为一种文化、一种精神、一首诗、一幅画。

  每一个视觉符号所代表了含义不定的意义，所以同样一种意义的信息可以用不同的符号来表示，可伸展出各个不同的形式来，也可有不同的解决方法。  “每一个建筑信息都含有单项更小的部分，每一小部分是一些基本元素的集合，各元素有一定的概率分布，元素与元素之间也有一定的距离，这些元素的集合是一种模糊的集合。就是说，它们不是一些确定不变的‘点’，而是一些相对模糊的‘域’，这些域又有与其相关的‘关联域’，也就是我们建筑学中常被译为‘文脉’，语言学中译为‘语境’的同一个词。”(王小慧《建筑文化艺术及其传播》P32面)

  每一个元素之间含有数字变化的意义，建筑艺术如此、画如此，其它视觉艺术也如此。如果说建筑本身体验了几何学的技巧，那只是视觉感觉的东西。因为图形在几何学上数字可全然认同，但在生理学上则迥然不同，除非你去经过机械的心智运算。马赫曾在《感觉的分析》中探讨了几何学形状的物理相似与视觉生理学中的形状相似的情形大不一样。他说“视觉上的相似与几何学的相似对比，其本质在哪里呢?在几何学上相似的图形里，一切对应线段都是成比例的，但这都是理智的事实，而不是感觉的事实。”

  以上述来说明视觉形状虽然隐含可寻、可觉的数字概率，但非等几何数字般的机械，他只是存有数字代表性的符号量化形的数字感觉。另一方面它与几何数学不同在于，视觉形状研究的是全位空间一元元素排列的结果，含有一定的“空间与题义”因素，每一元素既成为它所衬托(邻近)形状的负形，是形状元素烘托关系的认识论。仅此美学意义上的审视，它超出几何学常规局限的范畴。因为形状亦可在美学意义之先，也可在美学意义之后，有偶发和灵感的东西非逻辑而约束。视觉思维分享视觉艺术所带来的信息各部分的内容，凭感觉、感情来容纳。艺术的眼睛建立在注意力和目的企图时才被唤醒，这时眼睛尽量搜寻自己美学基础储蓄所能理解的、出奇的各个形状的可能容易滋生艺术般的线索来，这就是艺术眼睛的意义。