盖齐的水墨画着意于“造境”，可谓梦境、幻境、仙境。盖齐并没有延续中国传统山水画中复杂的皴法和图式结构，而是以湿笔淡墨晕染、渴笔逆锋擦写，制造一种山川悠远的空明幽谧之境。20世纪以来，中国山水画创作有江浙的黄宾虹重中锋反复书写而成的厚润华滋的笔墨风格，以写胸中山水逸气；有北京的李可染重写生而汲取西方绘画光影的视觉样式，通过积墨法制造一种厚实严密的新山水景观；还有金陵的傅抱石参以新日本画法的影响，以灵动疏淡的笔意率性写就，构造了一种水墨淋漓而又气势磅礴的朦胧之境。在我看来，盖齐的水墨画应是延续着傅抱石的语言线索，寻找一种超越自然山水和中国传统山水语言图式的文化意象。相较于傅抱石的酣畅通透，盖齐更追求一种滞涩的古朴质感，以至于使画面的古塔、山峦和枯树，形成一种斑驳的“废墟”意象，指向一种荒芜和悲凉的心境。同样，这些似乎被废弃的古塔和荒园，构成一种时间的消逝和虚空之感，就像是一场遥远的遗落的梦。盖齐所造的空明幽谧之境，就是要唤起一种文化和空间的记忆，这是一种的陶渊明式的自然情怀。

   
    盖齐的水墨画，显然也受到前辈画人的影响，诸如我们可以发现尚扬、朱建忠、沈勤等人的印迹。应该说，盖齐尝试在绘画中进入一种稳定的精神状态，而不是带有一种表现主义风格的情绪变化。盖齐在美术学院接受水墨画训练，事实上写生仍然是其最重要的创作方式，其深知不能完全仰赖于一种对形式空间的组织和构设，因为写生带来的鲜活的感受，是在工作室中编造时永远所意想不到的。现场写生往往又是很容易面面俱到的，盖齐就在取舍之间思忱自己的方向：如果保留写生的生机而又不囿于复杂的视觉的局限，那么就需要重新观看。盖齐似乎并不是转向一种自然山水的写生和改造，而是更着重于在生活的场景中发现山水的踪迹，诸如空置房屋墙面上的霉斑、雨后岩体上残留的水渍，事实上其还是在进行一种视觉上的“再现”，只是山水不是真山水，而是“被发现”的山水。我想，中国传统山水画的精神情怀对于盖齐而言仍然有着无可比拟的参照价值，是具有一种典范式的灵感的来源。可以看到，盖齐有着十分敏感而细腻的心手，在捕捉自己理想中完美的山水意象，不是一种复杂的装饰性的模仿，而是一种基于文化感知的塑造。尽管这个空明幽谧的山水园林之景，仍然被隐匿在水墨一遍遍积染的迷雾之后，然而就像明清时期文人旅行“访碑”一样，历史的遗迹被追溯和重现，“故园已是愁如许，抚残碑，却又伤今，更关情。”

 

文/魏祥奇

2016年2月于北京东城胡同
魏祥奇：中国绘画史博士、中国美术馆馆员、东京画廊+BTAP学术总监