版画作为一门学科的存在，其合法性建立在自身的两个维度之上。其一，作为一种传播手段而言，版画长久以来都肩负着文化传播、思想扩延的历史功效，与意识形态和国家政治产生着千丝万缕的联系。另一方面，作为一种艺术创作而言，版画又以其独特的艺术魅力成为艺术家们自我表达与关照社会的创作途径。在中国的语境下，前者体现的更加明显。版画，尤以木刻版画为主，一直都担负着服务政治、服务社会、服务人民的作用，成为大众宣传中不可或缺的手段之一。然而在新的历史时期下，“机械复制的时代”早已成为昨日黄花，“数字复制的时代”大势所趋地侵入人们的日常生活。数码技术和远程通讯盛行，各种社交网站和手机APP大量开发，一方面无限拉进了人与人的距离，另一方面将一些传统宣传渠道置于进退维谷的尴尬境地。作为一种“过时”的传播技术，版画传播缺少实时的优势，缺乏空间的深度，更难以获得“点击率”般以点对面的人群广度。种种新媒体传播技术的广泛运用已然令版画学科的自身焦虑显露无遗。那么，最大限度地把版画从单纯的传播工具中抽离出来，作为一门纯粹的艺术表现方式就成为版画学科自证的最有力说明。

    付斌这组名为“平行线”的系列作品显然希望能为版画艺术的自主自足提供一种可能。不同于一般版画创作，付斌的作品省略了通常版画制作中表现媒介的二次转换，直接在木制的底版上镌刻上色，形成一种类似浅浮雕阴刻的艺术效果。阴处施以色彩，阳处则打上黑墨，构成广义上的明暗对比。这一对比不仅仅是色彩上的变化，也是立体感的搭配，同时留下刀推锋刻的累累痕迹，形成饶有趣味的艺术肌理。
观看这组版画一定会心生疑窦。这种质疑既是对于版画本体的叩问，也涉及到对于视觉艺术形式的考量。我们到底该将其纳入版画的范畴，还是归入其他艺术门类（绘画或雕刻）？这恰恰是艺术家给观者预设的问题，也是艺术家对于版画发展路径的可能性探究。略去了印刷的过程，让间接再现为直接表现所替换，因此使得“版”与“画”的边界变的模糊且值得玩味。“以版为画”就此成为付斌作品中最大的技术特点。艺术家在关于作品的自述中强调“规定性的制作和程序”，希望能够在作品创作的过程中表现出版画技巧的实施、体现出版画思维的应用、完成版画魅力的展现。故而，在以往木刻版画中的一些艺术表现手段，比如明暗色彩的对比、刀痕肌理的再现也成为“平行线”系列作品中不可忽视的艺术元素。

    艺术史家福西永注重工具对于形式的塑造。他认为，艺术工具和手工技术之间的互动很大程度上决定了艺术的最终形式。付斌的版画创作很好的印证了福西永的艺术观点，版画艺术语言的先行，通过不断的实验和摸索，把木刻版画语言与传统绘画技巧相结合，企图把版画的凹凸质感和创作痕迹完全保留在作品中，这样的一种创作语言在艺术家眼中显然非常合适目前这种风景题材的创作。

    然而，“平行线”中的风景有着自身独到的特征。我们不难发现，作品关注的对象不是名山大川般的自然景观，而是聚焦在和人们日常生活息息相关的建筑上；不是对于一些大体量纪念碑式建筑的宏观把握，而是对日常建筑中某一部分的快速剪影；同样，这也不是对于人的描绘，而是对于人造物的把握。“人”作为单一的主体和社会细胞，在当代社会中被赋予了比以往任何时代都更广阔的意义与更深刻的内涵。作品中对于人物的悬置和抽离让这些日常生活里随处可见的场景显得异常陌生而又疏离，构成了一个个诡异的静谧之境。对于观者来说，这种疏离不仅仅是来自于艺术本身与日常生活的差异，更来自于缺少了可供我们辨别场景建筑作用之“人”。试想在大学校园中没有了学生摸样的青年；在体育馆的更衣室里看不见汗流浃背的运动员；在地铁里找不到神色匆忙的“上班族”；在美术馆里缺少了爱好艺术的中产阶级；在候机厅中消失了步履慌慌的游客；在公路上难觅奔驰的汽车……这些都是付斌作品中所描绘的场景，这些场景一再挑战着我们日常的社会经验和视觉记忆。当我们凝视着付斌的作品时才恍然大悟，原来我们是依靠着对于“人”的识别来为我们周遭的环境下判断、取定义。这些充斥在我们记忆中的人物形象扮演了不同社会阶层的缩影，为自身所处的环境，为各自所在的建筑添加了注解和说明。可以说，这些理应出现在不同场合的个体之人已经成为了不同政治、经济、文化、趣味、种族，乃至性别的集合，与他们身边的建筑一起营造出不同的场域内容。这些人最终作为一个个能指的社会符号指向不同的所指，昭示不同的含义，并因此构建起我们对于日常建筑的视觉经验和心理预期。正是因为“人”的缺席，我们日常生活中的一切，包括建筑，都失去了原有的意义和价值，被同一化和均质化。成为一个个名副其实的无主之地，寂静之所。

    “人”的缺席使观者从当下生活的人满为患中暂时解脱，使作品从原本可能的意义解读中解放出来，也使不同的建筑从各自可能的社会学语境中独立。每一幅作品都成为了一个自在自为的场所空间，一个与世隔绝的权利真空，其中的文化与政治意义被瞬间提取、抽空、剥离。这样看来，付斌的版画似乎在努力摆脱大多数当代艺术中提笔即是政治，落笔即是社会的老生常谈（政治和社会内容同时也是传统宣传式木版画最重要的主题）；正在努力进行关于纯粹艺术形式的探索和开耕。建筑作为内容，不过是其作品形式的载体。

    但是，看似缺少“人气”的静谧画面中终究散发出了艺术家的主体光芒。这取决于作品独特的视角，来自于建筑画面独到的剪裁空间。付斌对于建筑风景的提取是片段式与碎片化的。更确切地说，那些往往不被人所注意的“建筑碎片”才恰恰构成了付斌取景、取境的最佳内容。“碎片化”是现代生活的主要特征之一。在波德莱尔看来，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”，现代生活的碎片化早与传统生活的整体化发生断裂。我们当前的信息社会，更是这种现代社会碎片化生活延伸，是“碎片中的碎片”。当我们再次注视付斌的版画，不得不承认这些画面内容与极速按下快门时的偶然取景极其相似。这种短暂而偶然的瞬间一瞥，甚至来不及让建筑周围存在的人体闯入“镜头”中。这恰是透露出隐藏在“镜头”之后艺术家的主体视角，透露出现代生活对于艺术家观看之道的改造。

    艺术的发展一直以来都受到一对作用力的相互抵牾。一者是现代主义艺术家们所倡导的艺术的自律，另一者则是自古以来就对艺术影响深远的他律性原则。我们在付斌的这组版画中能够隐约感受到艺术家挣扎于这两股力量之间痛苦创作的痕迹。一方面，艺术家希望仅仅从形式、从构成、从方法上进行“新”版画的探索与创造。用“以版为画”的方式把版画艺术和绘画艺术有机的联接起来。另一方面，他试图完全脱离旧式木版画的表现题材和内容，甚至在画面中隐去了所有可能涉及到社会和政治的文化意象，用这样的方式去为版画艺术的自主来证名。但是，生存在当下的艺术家又难免不被其所处的生活环境而影响，这关乎到他的艺术视角和取景方式。当他用自以为客观的方式去创作时，就已经潜移默化地把艺术家的主观思想注入到了画面当中。可以说，艺术家在此刻真正成为了一个鲜活的矛盾共同体，他的作品在此刻也才更具实验性和当下意义，成为依托艺术的作品和嵌入时代的艺术。
                                                     

石冠哲
                                                2014年7月5日于万绿园