文｜李泊岩
 

虚拟的诱惑
 

图像的虚拟与现实哪个更真实？国际化的艺术思潮，使精致的、折中的、几何化的、机械的品味覆盖了具有地域特色的审美之上。绘画中，新的装饰意味逐渐形成，某种脱离现实的被快速消费的图像反映到绘画上。
 

付帅最初的绘画态度是一种模拟，一种对于网络图像感受的模拟。他曾自述到：“我的高中和大学时期曾经很大一部分时间被电脑游戏所占据，尤其让我着迷的是那种第一人称的射击类游戏……也就是从那时起我开始思考现实空间与虚拟空间的关系。”［1］那批作品最值得称道的是视角，这个在3D游戏中发现的有趣点，被付帅放大运用为对“虚拟现实”的观察，探索大场景中的建筑结构和空间之间产生的对撞。有正常空间中的特别视角，有特别视角里的空间错误。各种角度的延伸感，使人盯住画面审视其中的规律和痕迹，以及空间自身的某种压迫力，某种不舒服的错。
 

从一开始，付帅就对不具有生命力的对象感兴趣，并依附于冰冷色调进行暗示。这个探索引申到了他对于人造景观的性格感知。在2009年，他的绘画中反复出现假山和水池这两个物像符号，隐约勾起人们对于东方美学的联想，苏州园林或者是日本庭院……这时的作品显得一览无余，并没有之前大场景绘画中的那种冲击感。他很直接地将一个看似明确的东西放在那儿，一个不知道深浅的水池子，以及水池中莫名其妙耸立出的假山石，都透露着一股死气沉沉的、冷冰冰的气息，透着潜在的孤独。而在2010年“跳板”这一元素的出现给冰冷的水池溅起了不大不小的浪花；“滑梯”又直接成为通向池底的通道。危险感，以一种破冰的力量迎面而来，画面中出现了流动的“戏剧感”。这些不难找到的形象，给人的第一印象是似曾相识的，让人不那么敢轻易判断，是否一定在哪里见过。
 

这些虚拟的造境，并未脱离绘画自身对于物像的依赖，他们看上去简单，却总要透露出很多可以解读的意义，这是付帅早期受到虚拟图像启发的自然表达。

 

绘画的雕塑化 
 

《16厘米的石膏立方体》系列是很多立方体水池，他第一次将画面中的物像立体化。当这些混淆于绘画和雕塑的概念里的“微型水池”放在地面上或者挂在墙上时，看起来像从空间生长出来的；那些绿色的、深蓝色的液体，则容易刺激到观者的某些恐怖的联想。2012年，付帅在德国举办了他的第一次个展《白日梦》，展示了部分立方体，它们在展厅中显得有些像唐纳德•贾德（Donald Judd）那种“本来熟悉的东西，却在努力否定‘熟悉’”的奇妙感。［2］每一个立方体由两种基本颜色组成，以表现池子和水，两种单纯的关系强调出现代派那根深蒂固的幻觉主义(illusionism)。可以说这种“制造一个物体”的出发点，仅仅是再现了物体本身的体积感，它凝固了空间和时间，是视觉层面的一个永恒的存在物。正如展览英文名get lucid（变清晰）所暗示的一样，付帅精心准备了一件名为《大铁架》的大尺寸作品，利用了人们的惯性思维，画面中铁架子的每个链接部位都进行了小小的改动，使其看上去是对的，但实际上结构是错的。看起来微不足道的连接点，就像博尔赫斯的小说《小径分叉的花园》那种周而复始的时间一样，《大铁架》呈现了视觉中周而复始的空间。它其实没有真正的对错，错觉是这种循环的共生品。与其2008年的作品相呼应，他再次找到了那个清晰的要表达的存在物。《16厘米的石膏立方体》和《大铁架》奠定了付帅创作的大方向。《16厘米的石膏立方体》脱离绘画的倾向，开启了物质自身的幻觉性，加之《大铁架》的建筑和视错觉的符号性，形成了2016年的个展《付帅：陌生的秩序》以及2017年个展《视觉•裂缝》中我们看到的那些引人好奇的作品。《矛盾体》系列、《错位》系列，都延续了那种旧金属的粗旷感，在《矛盾体》中更加明确了制造一个错误结构的手法。在《错位》系列中可以看出更为明确的雕塑化倾向，如《错位－折叠3》，安装在画布中心位置的门把手跨越了一块金属板突起的褶皱，整个画布看起来就像是一扇铁门，或者是工具箱的盖子。
 

如果说他先前反复描绘的假山石、滑梯、水池、跳板，组成了其作品中“视错觉”的基础，以及对于“空间符号”的情感表达。那么从《大铁架》和《16厘米的石膏立方体》之后，这些“空间符号”通过对于绘画的雕塑化倾向进一步提炼成为“符号空间”。

 

眼睛的陷阱
 

在评论现代艺术早期拼贴画和对视错觉的运用中，格林伯格这样写到：“错视画不仅可以用来提醒人们的眼睛，而且可以用来欺骗人们的眼睛。”［3］付帅的作品也同样利用了眼睛对于真实性的质疑。是平面的还是立体的？解决这个问题，就干脆舍弃掉对于大空间的表达。这开始脱离传统意义上的绘画，而更像是某些材料的叠加，看上去更像雕塑。当然，付帅近年的作品也的确是可以做成雕塑的，但做成雕塑又会少了作为绘画的某种骗局的东西。这让他的作品很容易叫人想去触碰，因为他增加了对于细节的关注。观众总想看一看这到底是什么材料，是硬的？软的？还是真的金属？在展览《视觉•裂缝》的现场就出现了这个情况。当观众小心翼翼地躲开工作人员的视线伸手摸了一摸，便发出“原来是这样”的感叹，接着，“怎么做得这么逼真？”的疑问又出来。
 

这种单件作品的伪真实，使每一件作品成为一个独立符号，而不再让观众去解读画面中到底都有什么。那些细节，是另一种“超写实”的趣味。如果我们只针对付帅作品的图示进行分析，只会落入某种心理学暗示，至多是符号学范畴的启迪。我们不能忽视付帅对于“细节”的利用。他将那些细小的明暗通过塑形描绘，再加上反复推敲点缀上的废旧金属零件，甚至内凹或外凸的画布，使绘画原有的三维空间延伸到了画布之外，再生出一个新的物品。这就好比在反复驯服一条猎狗，它不是狼，但它保持了狼的样子。
 

付帅还不遗余力地制作各种他所需的纸张，让这些薄薄的纸张极力接近金属的肌理，再选择合适的进行搭建、组合，最后进行细节的补充。这是一个对于建筑的虚拟的构建过程，只不过都汇集在一张传统意义上的画布之上。画布成为了雕塑的骨骼。
 

当凝视这些作品的时候，很容易被细节迷惑，这些精致的细节，以几何为基础的空间物体，不仅欺骗了眼睛，也欺骗了观看的经验。

 

图像的重量
 

在另一条脉络上，付帅玩味着轻与重的不稳定感，虽然这可以呼应滑梯与水池的图像分析，但这一类在特定场域中实施的装置，更直接地反映了他对于物质的迷恋。《悬浮》曾在空旷的仓库和户外的一口井中实施，黑色的气球更像是空中的金属，悬浮使它看上去不堪其重。这类作品对于他而言，依旧是叫人产生视觉上的怀疑。不论是画布、纸张还是气球，以轻的代替重的，都不在于意义的表达，而是要构建一眼看上去的误会。这个精巧的误会，在当今的图像时代尤为激起观者的反思。
 

真实世界有没有虚拟图像那么刺激？电视以及互联网构建起来的庞大的图像帝国，已经不再叫人惊奇任何图形，读图的经验早已经覆盖了人们凝视物体的能力，按照雷吉斯•德布雷（Régis Debray）的说法是:“我们的眼睛越来越精于脱离世界的实体，它读出其图形，而不见事物。就像合成产品那样，工业对原材料的依赖日渐减少，我们的图像对外部现实的依赖也与日渐减少。”［4］说到底，付帅的骗局依然是对于外部现实的感知失落的回应，那些模拟出的生锈的铁架子，油漆剥落的铁门，以及悬浮的铁球，无不视觉化了这一观看现状的寓意。因此，这些冷冰冰、缺少人情味的视觉图像变得很有道理。
 

从波普到超级写实，从波洛克的行动绘画到里希特对于摄影的描绘，图像的深度被越来越多地被图像自身给杀死。观看这些物质化的“再生物品”在现实中的摆放，可能是新的体验，至少目前已经足够迷惑人的眼睛了，它是不是绘画，只是个定义问题。
 

________________________________________

［1］付帅，《付帅：陌生的秩序》展览画册，前言，（2016）

［2］乔治•迪迪-于贝尔曼，《看见与被看》，湖南美术出版社出版，吴洪淼译，页30，（2015）

［3］克莱门特•格林伯格（Clement Greenberg），《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，页98，（2015）

［4］雷吉斯•德布雷（Régis Debray），《图像的生与死：西方观图史》，华东师范大学出版社•六点分社出版，黄迅余、黄建华译，页271-272，（2014）