众所周知，中国画是一门拥有独立艺术语言、审美情趣和精神追求的艺术，它植根于中国传统文化，特别是其中的文人情怀。文人阶层从两汉时期的以节操为上，到魏晋时期的超逸风流，道家的人生境界开始在实践层面与儒家的人生理想同时塑造着文人的精神世界。在绘画层面，从早期的以功利的教化为目的，到超脱物象以抒情性的笔墨和虚实相生的图示为宗，道家出世情怀下的空灵洒脱成为了中国画追求的最高境界，宋人黄休复在《益州名画录》把逸品列为最高：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”

    从宋人静观万物的从容到元人寄意深远的高逸再到明清人性情充沛的挥洒，“逸格”也在无数画家的合力创造下得到自我蜕变。然而，可惜的是，这种自我更新却在近代被国家动荡所打破，它所植根的中国传统文化受到质疑和批判，中国画自身的演进节奏也被打乱了，于是近代以来的艺术家们开始向西方汲取营养，从艺术语言、审美情趣乃至艺术精神改良传统的艺术。由于丧失了原有的价值标准，画家们的探索失去方向，有些画家在商品大潮的鼓动下，只能用浮躁张狂的作品来吸引眼球。传统艺术的文脉只在少数画家的坚守下不绝如缕，崔强就是以传统为精神归宿而有所大成的画家之一。

    崔强为人随性而纯粹，儒雅内向的表象之下蕴藏着丰厚而沉静的精神世界，他性格中有宋人静观世界的沉静与大气，有元人洒脱不羁的情怀，更有明人如文衡山般的雅致和内敛。他沉静而丰厚的精神让他能不同于流俗，理智的找到自己艺术的立足点，修炼笔墨功力和精神境界。他的随性和纯粹使他能发挥笔墨的抒情性，将自己的思想和性情灌注其中，而他的儒雅和内敛，使他能将一切的风格和技巧把握得恰到好处。因此，当和他同龄的画家们沉醉于张狂跋扈的艺术形式中时，他却如老僧入定一般坚守着自己的品味与追求，从对传统的研习中提炼出自己纯粹的艺术语言，又由语言的纯粹而达到精神的澄明。

    崔强气质中的文人情怀似乎与生俱来，他对传统文化的热衷和对笔墨语言的痴迷无不体现着这一点。他专注于艺术语言的纯粹性，最大程度地发挥了花鸟题材的特征，将笔墨的抒情意味灌注其中，用富有书写性的笔墨将主体的精神诉求写入客体。他的书法功底极深，笔下的梅花与兰竹线条充满了抒情性，而对物象的精准把握又恰到好处地让画面不至于张狂刻露，有着一种充满禅意的内敛。崔强很早便以花鸟成名，他精纯的笔墨功力使他寥寥几笔就一派生机，仿佛不经意间便有了宋人静观万物的从容、元人寄意深远的高逸和明人性情充沛的挥洒。然而崔强这种集大成式的风格并非简单的汇集，而是将其统一在自己超越性的纯粹语言中，成为一种独立于物外的艺术风格，这种纯粹性和超越性被称为“得意忘形”，也正是传统文人画的最高境界“逸格”。

    崔强艺术语言的纯粹性还在于他图式的纯粹，他对描绘对象的选择始终有着独立的见解。如果说早期的花鸟画是对传统的沉潜和集大成，那么崔强近几年对山水画和花鸟画的探索则体现出他新的突破。这种突破不是简单的吸收西方技术，而是立足于精神层面的思考——现代精神和古典意味是什么关系、自然和现代社会怎样互相影响、个体生命对于宇宙时空又是怎样的存在，这些思考的立足点都在于他所植根的古典传统，源自他对这个精神故乡的热爱和对艺术追求的担当。从这种精神诉求出发，不管是对西方色彩的借鉴还是对构图的开拓，都被他融入到自己纯粹的艺术语言中，给人一种既熟悉而又陌生的惊喜。

    他的山水显然植根于对太行景色的写生，色彩上将传统浅绛山水的赭石和花青加以强化，又在构图上加入了透视的成分，这些富有创造性的尝试使他的画呈现出全新的视觉体验。然而从更深的层次上品读，我们就会发现这些变化其实还是统摄在他纯粹的艺术语言之中——清寒而又蕴涵生机的景色是文人所钟情，萧疏的构图和简洁的树石是倪瓒、渐江和八大的创造性延续，他的用笔依然因为充满了书写性而带有抒情色彩……最有意味的是他在画面中精准地传达了中国画所推崇的空灵简淡，在从容自然的表象之下蕴含着生机无穷。从某种角度上说他不仅在艺术语言上吸纳了西方元素，将自己纯粹的艺术语言进行了提升，而且在传统图式的基础上创造出自己的纯粹图式，这种图示不仅有传统所推崇的空灵简淡，更有着一种对于生命的欣喜和感动，这些共同组成了只属于崔强自己的“澄明之境”。

    崔强很明确自己的立足点，他的所有探索都以古典传统为根基，扎实而稳固地向着自己的方向前进，《化石》系列和《新瑞鹤图》系列都是探索的成果，在这两个系列里他纯粹的艺术语言和审美图式不仅得到更大的拓展，其中的审美趣味和精神追求也将他的“澄明之境”推向更接近于“道”的哲学层面。作为中国艺术精神源头的道家对于时间、空间和生命都有着深刻的阐释，这些观点集中体现在他们对于死亡的思考中，不管是庄子在妻子死后鼓盆而歌还是他和骷髅的对话，都戏剧性地将生和死放在同一场景下进行对话，生存和毁灭打破了时空界限形成了对立和统一，达到更高程度的觉悟。崔强的《燃梅之技》系列就曾通过燃过的残纸和梅花进行对比，在某种程度上体现出他对这个主题的思考，而《化石》和《新瑞鹤图》系列则更进一步延续了这个主题。

    《化石》系列将一块化石置于画面中央，化石上动物残迹和两旁鲜活生命的对比形成一种奇异的视觉冲击。不管是鱼、虾还是蜻蜓都描绘得细致入微，纯粹的宋人的工笔技法，而这种纯粹艺术语言却塑造了新的图式——逝去的生命被凝固在化石上保留着，鲜活的生命则被细腻的笔触捕捉到，特别是其中一条小鱼的头在化石里凝结，身体却依然鲜活，当此之时远祖与后代、死亡与生命、时间和空间达到一种奇异的和谐。

    《新瑞鹤图》系列原型来自宋徽宗传世的《瑞鹤图》，传统文化中象征吉祥、和平与长久的鹤依然保持着原本的模样，而它们所在的环境却变成了烟囱、水塔甚至蘑菇云。画家用超然的笔触不动声色地描绘着一切，原本风马牛不相及的对象被纯粹的艺术语言统一为新的图式，自然和人类社会、传统文化与现代文明的鲜明对比传达出画家对现代社会的反思。系列中最深刻的无疑是蘑菇云和瑞鹤的对比，瑞鹤代表了古典传统中对于生命和世界的美好渴望与祝福，蘑菇云则代表着现代社会畸形发展出的自我毁灭力量。作者本来可以用更为激烈的方式去表现这种强大的对比和震撼，但是他却仿佛禅定一般保持着从容静观，呈现出一种触及存在本体的更高层次的“澄明之境”。

    崔强通过自己纯粹的艺术语言创造出个性化的纯粹图式和“澄明之境”，这正是对传统“逸格”的拓展和提升。他的成就源自他对自己的根基和方向的清晰认识，但他并非一个苦心孤诣的“画匠”，他始终保持着一种自然随性的状态，正如他自己所说“知者每誉余笔下有几分禅意，然不知余从不参禅而禅自至”，这也是文人画所推崇的“游于艺”的境界，是崔强性情中的“纯粹”，也是他精神世界的“澄明”，他以这样的状态去延续着中国画传统的文脉，并使之在新时代得到进一步发展。