初看陈耘贵的陶艺作品，印象最深刻的便是其风格化处理之后的仕女脸庞。观者可以于其中明显地感受到中国传统艺术的情趣，也能够于其中看到中国古代仕女画的影子。但陈耘贵的作品并没有传统仕女画的那种娇滴滴的或浓妆艳抹的媚态，反而给人的感觉是天真与童趣。如果我们细细地观赏这些女性形象，发现她们并非传统意义上的“漂亮”，反倒可以说是有趣。如长而细的鼻子，微微闭起的双眼，小如青豆的两瓣嘴……艺术家将这些仕女的五官作几乎符号化的归纳，却避免了模式化的危险，尽显一种天真自然之趣。自魏晋以来，自然而不雕琢就被中国文人推崇为最高的审美情趣，这也许和当时庄学的复兴有关系，但从根本上说，这种趣味代表了一种“善”的理想，真诚而不虚假，天真而不掩饰。从总体上讲，我认为陈的作品正是体现出这种天真自然的审美理想。

　　或许是出生在福建德化的原因，作者对瓷土似乎具有相当的亲和力。从作品看，他对瓷土的“泥性”已经把握得相当到家，非常合理地拿捏了泥条与泥片的特性。当然，这绝非一日之功。做陶的人都知道，对“泥性”的把握是最难也需要花功夫的事情。在这个基础上，他大刀阔斧地将大块的泥片加以拼合，颇有些类似于中国写意水墨画中的大笔触。在其作品中，泥片的拼合似乎并不费多大的功夫，但人物的动势和衣着却相当具有表现力。尤其值得称道的是他对仕女衣褶的处理，从手法上来讲,艺术家从传统绘画中的“白描”吸取灵感，特别强调了一种“线”的视觉效果。虽继承了“白描”中衣纹的传统样式，却也并不拘泥于那种陈陈相因的程式，而是尽量让衣褶的走势体现出某种潇洒自在的风神，给人的感觉是恣意却不草率，清新自然。这当然很容易使人联想到欧洲巴洛克雕塑对人物衣褶的处理。当时的艺术家一般会把裹在人物身体上的衣褶处理地相当富有戏剧性效果，并随着人物处于一种极度的动态效果之中。同时细节丰富，给人一种相当悦目的感受。相比而言，前者的处理更加随意与自由，后者的处理则更加写实与讲究细节，同时也更加雕琢。

　　除了泥片之外，我们也不能忽视釉色在这些作品中所体现出来的表现力。艺术家采用了景德镇所产的“影青釉”作外衣，这种釉是景德镇特产的一种釉，在北宋时候便已经出现。由于烧成后成玻璃状，且呈色白中泛青，看上去非常淡雅，因此历来受到人们的喜爱。在釉色的处理上，他大致将衣褶及人物五官等凹陷处喷上较厚的釉色，烧成后呈青色，从而造成一种视觉上的光影效果。此外，釉色在烧制的过程中自由流动，因此最后所产生的偶发效果几乎是不可避免的，同时也避免了过于规整或死板的釉色出现。烧成之后，由于白色和青色相互交融，在作品的表面呈现出一种“水墨淋漓”的效果。这可以称得上是真正意义上的“自然天成”。据说艺术家之前曾经热衷于中国传统的写意画，这样看来，他已经把自己对写意画的感受付诸于自己的陶艺作品之中。

    如果单纯从艺术创作自身的逻辑来讲，陈的作品探索了一种新的表现途径，即将传统写意画中的视觉特征与陶瓷材料相结合。当然，这种结合并非仅仅是在陶瓷材料上作写意画，而是将绘画的视觉特征彻底转化为一种陶瓷艺术的视觉特征，即将绘画的二维性转化为陶瓷材料下的三维性。另一方面，他的作品在无形之中是对男性视角的一种消解。一般认为，传统仕女画属于男权社会的产物，因为它将其中的女性形象作为男性的欲望投射物加以表现。这其实正类似于今日消费社会中铺天盖地的广告美女形象，两者的作用无非都是让男性观者产生一种带有欲望的想象。但陈耘贵的作品绝非是传统仕女画形象的翻版，也绝非是一种简单的欲望投射物。他将传统的仕女形象加以夸张或提炼，以一种单纯而恣意的手法将其表现出来。在这些作品之中，剔除了我们印象中仕女形象的造作与矫情，却油然流露出几分天真与单纯。所谓“洗尽铅华尽见真”，恰好就是对这些作品最切实的诠释。


                                           ——尹丹