王林

 

（一）

在老舍剧本改编的电影《茶馆》开头，有这么一句画外音：一个大茶馆就是一个小社会。于是，老舍的三幕话剧，演绎了北京城从辛亥革命前到抗战胜利后数十年的历史。这恐怕是老舍最好的文学作品，也是1949年——1979年中国大陆唯一可以称为杰作的剧本。

茶馆之让人心动，并非只是文学，而是关于人生的戏剧——人生的历史和历史的人生。

在浙江大学抗战时期内迁至贵州湄潭的校园里，我曾读到当年浙大化学系学生、后来诺贝尔物理学奖获得者李政道先生写下的一段话：“那时湄潭的生活条件和学习环境十分艰苦，为了节省桐油，我每天晚上都要夹着书本到外面的一家茶馆看书。茶馆坐满茶客，我就静静地找个位置坐下来，老板娘照常为我泡一碗茶端过来，摆在我面前，且不收茶钱。茶馆再闹也不管，只是找个位置来读书。”——可以设想，有茶馆老板娘的厚道，有这样一处让人免费读书的茶馆，那是李政道先生有如此辉煌成就的缘分。

茶馆之于市井、之于江湖、之于文化，是民间自然生成的。唯其自然，故能自主与自由。我要说黄桷坪就是这样的场所，至今已然成为四川美院的精神象征和艺术圣地。尽管它还是这样简陋、这样寒碜、这样破旧。数十年没有什么改变，也不想有什么改变，甚至所有人都不想有什么改变，只想留下一处原来的、原有的地方，不仅可以留住经历和经验、回忆与回顾，还可以留下了生活与生命的痕迹。

这就是交通茶馆现象，最有意思的就是它不需要有特别的意思，最有意义的就是它不需要苛求的意义。

（二）

陈安健是四川美院七七级的“老哥萨克”，安心于自己的生活状态稳健地画画。在川美最出彩、最出众的“伤痕”、“乡土”艺术中潜伏，一直沉默无语。在“八五新潮美术”最活跃的时期，陈安健依然如故，不动声色。他平时的处世为人，给人印象是宽厚、质朴，与世无争。也会不时参加展览，也会为自己画作得到专业圈认可而兴奋，但陈安健并不特别在乎成功，他是那种十年磨一剑甚至一生磨一剑的人。今天的中国画家多为成功学所挟持，总是太着急，太功利。其实为艺之道，从繁体象形字上看，就是积土栽培的意思，可见艺术家的育成，有其自然生长的属性。智叟出手不凡，固然好；作为愚公，也可以慢慢来，相信每天挖山不止，定会有所成就。

陈安健得重庆川美老校街区黄桷坪之灵气，自从进入交通茶馆画画，便不愿再舍弃这个地方。别人也许看中这儿的原生态，拍拍照片，写写生，最多画两张水彩水粉，然后转身而去。但陈安健不同，他来了以后就不想离开，感觉自己找到了人生的归宿，画交通茶馆一画就是近二十年。因为这个地方破旧，没人来投资改造，经营不下去了，陈安健把它接手过来。还是这些茶客，还是这个茶价，两、三块钱人们可以在这儿泡上一整天。亏点本也没关系，我陈安健不是画画儿的吗？卖点画也就补起来了。陈安健让黄桷坪有了一个老地方、一个老茶馆，这一点很重要。当年美院师生聚会交流的地方，本来还有望江茶馆，也很有名，不少青年学子就曾得益于此。可惜没了，只留下了交通茶馆。交通茶馆因其环境相对封闭而完整，因其茶客较为稳定而延续，因其位于城乡结合部，边缘生态丰富而不乏吸引力。对陈安健来说，交通茶馆乃是正在进行的生活，乃是继续活着的历史。一个写实画家要遇得这样的机缘，也算是三生有幸。

首先是这里来的茶客各具情态，自然、坦率，没有假面、伪装与矫饰，这对于今天的中国人文，已属难得。陈安健可以在这里观察、体会，与人为伍，水乳交融。不是采风而是生存，就是生活的形状，日常生活本来如此，其形象资源自不待言。

其次是这里的氛围，来去自由，静动皆宜。气场围合而意蕴生动，其间光照弥漫，正、侧、顶、映诸光辉映。对于画画的人来说，可选择性很大，完全不同于教室里一成不变的固定光源，因而可以自由发挥，抓住现场感觉感受感动，体会绘画创作中最微妙、最敏锐的过程。

三者是艺术风格，不必刻意而为之。陈安健从学院习得苏派写实技术，并不想作大的改变，只是随着对绘画题材的深入，由苏派写实加入照相写实，再从标准光线改变为舞台聚焦，一切随势而为，顺理成章，没有大起大落，没有新旧折腾，甚至没有中西方绘画剑拔弩张的观念冲突。画风演变基本上是无缝连接，即使有时候因为参展，不得不画点应时应景的作品，也就是插曲而已，事情打住之后仍然是我行我素。石涛有言：我之为我，自有我在——问题的关键是“我”是否在场在地，因为在场在地，自有对自我的磨砺与磨合，自有对艺术的反应与反省。

（三）

当代艺术之谓，必须讨论艺术与生活的关系。依我的看法，艺术不是反映生活，而是反应并反省生活。“反映”一词来自模仿论与镜像说，于古典艺术有一定道理。但对当代艺术而言，谬莫大焉。尤其是衍生为苏俄革命现实主义，更成为二十世纪极权文艺。对此，高尔泰先生有过精辟论述，本人曾以自我理解加以表述：“自从卢卡契把文艺视为认识手段，把文艺反映现实生活的过程当作科学认识和说明现实生活的过程，需要艺术家在这个过程中掩盖其逻辑思维和科学推理，把现实生活的本质真实和普遍规律按照典型化原则以具体形象反映出来，使自己的作品区别于哲学和科学作品以来，传统的现实主义一直被确认为特定的反映客观现实的创作方法，似乎艺术家持有这种方法，便可以达到艺术的客观真实。但持论者是矛盾的，因为在真实性之外，传统的现实主义理论又提出了倾向性这一和客观性不相一致的要求，并且实际上是以既定的倾向性要求代替了真实性的要求，以致文艺是客观现实本质属性的典型概括的观点，导致了传统的现实主义文艺创作按照某种特定利益来从事艺术活动，进而又导致了思想先行和主题先行论，以至彻底放弃了对于真实性的要求，仅仅以某一时期的政治要求或经济利益为第一和最终的原则。就这样，这一理论走进了自我否定的死胡同。”（引自江苏美术出版社1995年8月版《当代中国的美术状态》，20-21页）

我之所以不惜篇幅大段引用，是因为讨论陈安健作品必须把艺术与生活的关系说说清楚，把写实绘画相关的现实主义理论说说清楚。我想说的是，当年库尔贝所言之现实主义，并非后来的苏俄革命理论。在库尔贝那里，现实主义是和浪漫主义相对而并存的。浪漫主义强调个人情感表达，现实主义则强调个人认识作用。所以库尔贝笔下的现实主义，首先是对古典艺术集体系统的挑战。他去画路边的石工、乡村的婚礼、裸露的女阴，就是要突破艺术禁区，把普通的、底层的，甚至是被上流社会视为非道德的题材纳入艺术视野。在库尔贝那里，最平凡、最日常的生活，只要通过艺术记录下来，即可进入历史并成为历史。更进一步，库尔贝认为，绘画材料及其手段本身就具有物质性，就有物性的现实性，即是物性现实和艺术真实的基础。由此，库尔贝的艺术观念涉及材料与物性、日常与历史、个人创造与集体系统等等关于真实性的问题，而这些问题恰恰是革命现实主义理论因其政治功利所遮蔽、所异化的要害之处。

（四）

回到陈安健的作品，首先要廓清所谓本质与真实的关系。本质之于艺术，并非科学概括，亦非事物的普遍规律，也不是逻辑推理的必然性，而是人与世界发生关系的可能性。艺术追求的真实，乃是能够感觉到的真实，故错觉、幻觉、梦觉和一切内部感觉在艺术创作中却可以真实化为审美对象。艺术感觉是在改变惯性与惯例的情况下创造出来的。这种感觉的真实性与独特性同在，并只有在艺术交际活动中才能存在。因此，艺术的客观性只能归结为交际双方相互感觉的可传达性和可证实性。真实之于艺术，是一种社会性质，是约定俗成的人际认可，是可能和可以客观化的主体间性，是在一定文化背景下之形成的历史概念。在这里，本质并不比现象更重要。从根本意义上讲，艺术属于正在发生与不断发生的现象学领域。

陈安健的交通茶馆作品即具有可证实性和可传达性。其作以在地在场的具体语境出现，连接着微观叙事的上下文关系，其描绘对象正如库尔贝所言具有的历史性，并且以案例举证的方式，陈述出个人艺术史所必需的文化逻辑。

陈安健从苏派写实到照相写实，致力于当下经验、日常表象与民间生活的真实描绘，尽可能减少主体表现的过度介入，这显然是对不断强化的政治功利倾向性的反拨。他所逆袭的正是“高大全”和“红光亮”相结合的革命文艺及其集体语言方式，一方面反讽专制权力话语的虚假虚伪，另一方面旨在确认底层人文的真实自在。其舞台聚焦的写实场景，不仅有现场描绘地点的直接性，而且凸现了对普通、平凡与日常的个人专注。边缘人群也好，底层生活也好，最重要的就是他们的生存状态自有其人类学价值，不为权势权贵所左右。陈安健以平民化的自我观察，让作品充满市井味、烟火气，因之而成为特别具有地方性的民俗图像，不啻是对现状之下百姓心态及身体感觉的揭示。其作品呈现出来的生态事实和民间记忆，在今天的中国具有呈堂举证的现实意义，其真实性有目共睹，确定无疑。

艺术并不高于生活，艺术只是在日常化的平等关照中反应生活并反省生活。反省之谓，无非是去伪存真与除魅存真。陈安健之所为，乃是将个人创作的毕生追求置身于真实生活与生活真实亦即艺术生活的真实之中，如此而已，并没有那些花哨和夸张的东西。

 

2017年2月17日

于重庆黄桷坪川美工作室