张晓剑  博士/副教授

在程治国的油画作品中，老家山西的风光是最常表现的题材。而这些作品，大多是在远离山西的温州创作的，好像那块生他养他的土地，由于距离，由于不时重返引发的怀想，而成为他心灵的寄托、艺术的指归。可以说，他在借助绘画艺术达成“还乡”，而在这“艺术地还乡”的过程中，他也在一步一步探索心目中油画的理想之境，那个想象中、期望中可以安然栖身的精神家园。

一

治国出生于山西运城的一个乡村。对于我这样的南方人而言，运城是一座地理距离遥远的古城：据说早在上古时代，舜都蒲坂、禹都安邑以及夏的都城就建于此；该城开启了中国的用盐历史，拥有开发最早的盐湖，并因盐运而设城；战国时期思想家荀况、武将廉颇，三国名将关羽，初唐文学家王勃、王维，中唐政治家、文学家柳宗元，北宋史学家司马光，元代戏曲家关汉卿，历史上这些大名鼎鼎的人物，都出自这里。这样一个历史悠久、传统深厚的地方，在现代化的今天变成什么样子了？对此我没能去亲历，不过，贾樟柯的“故乡三部曲”给了我想象运城现状的有益指引——《小武》《站台》《任逍遥》里的人物正好生活在离运城不远的临汾。而程治国那些内蕴怀乡深情的作品，以油画的方式将山西运城乡下的风貌加以视觉化，给我们呈现了一个坚凝厚重、广袤无垠的世界。

治国于2002年来温州大学工作。早在山西师大读本科时，他就已经接受了扎实的苏派油画的训练，深深地痴迷于写实艺术。到温州后，新的艺术语境、新的学术视野激发他思考自己的绘画之路，期间他曾接触中国美术学院的“具象表现主义”绘画，也两度北上中国艺术研究院学习。据他自述，刚开始是有困惑和迷茫的：能理解那些大师们的好，但觉得那种好不能满足自己内心最深处的需要。有一次假期回山西，他突然意识到，真正打动自己的还是家乡的土地，因而暗下决心：要用自己的方式，画那片最切近自身、最饱含个人情感记忆的乡土。

创作于2005年的《浮晓》，是治国找到艺术方向并在浙江省崭露头角的开始。 他努力想把自己感受到的北方气息在画面中体现出来。晨曦中，地面、屋顶、树梢上的残雪配合着画面整体的气象，带出了寒冬的清冷萧索，自然错杂的房屋把我们的目光不断引向远处的空间，直至物象不显的地平线。天空青中泛白，笼盖四野，其浑然一体与地面物象的层次形成某种对比；大地上电线杆和树木耸峙，虽然看不到活动的人物，但那被踩踏的泥泞的土路让观者产生对于生活的联想。
《境土》（155×180cm，布面油彩，2006年）更加气势恢弘，也引起更大关注。此画视野宏大，物象因而缩小，笔触却更显得粗犷豪放。大地上的景物，从郊外的原野，通往城镇的大路，到连续不断密密集集的房屋，经过层层涂抹的造型，形成了堆塑般的空间效果。天空压得很低，充满了三幅之二以上的画幅，却毫不给人平板单调之感，作者显然耗费了巨大精力，反复打磨，使得天空隐含着许多细微层次，看似蕴蓄着不可见的、变化万端的力量。相比于《浮晓》的自然，《境土》给人一种提炼过的形式感：广大无边但又内蕴层次变化的天空，与厚重而又昂扬的大地，既存在一种对立、争执，又因色调上的微妙呼应而成为一个整体。

创作《境土》获得的满足感，显然让治国挥之不去，为弥补该画被中国艺术研究院美术馆收藏的缺憾，他在几年后又挥毫画了《境土2》（2010年）。这种同题重作，往往并不容易取得预想中的效果，但于此也可以看出治国的性格：感情上念旧，艺术上追求新突破，自己跟自己拼。几年来，他更加注重绘画语言的探索。《雪语》（2006年）、《晴雪》（2008年）体现了画雪景的高超技艺，令人印象深刻；《同辉》（2006-07）、《山脊》（2011年）等作品则在画面构成方面进行了尝试。

回看治国创作的风景画，我们从中找不到明媚悦目的景观式风光，有的只是现实中未经刻意规划的村落乡镇，斑驳不整的雪景，破落的工厂和煤场，望不到尽头的道路，还有北方特色鲜明的大地和天空。一切都显得真实、自然，好像只是北方寻常景象的截取。此类作品中，很少直接出现人物，但房屋、大路、烟囱以及各种痕迹，暗示了那个世界中人们的生活和劳作。画题取自王小帅同名电影的《冬春的日子》（2009年）用前景中唯一的人物将这点明确化了：深色衣服的农民踽踽而行，在土黄色的蜿蜒小路、无限延展的大地的映衬下，显得渺小孤单，我们能读出某种无望，也能读出坚执前行的希望。换言之，在治国那些无人的风景中，在气象深沉、寂寥无声的画面中，灌注了他自己对家乡、对生活的理解，表面克制，内里深沉。特别是他耐心刻画的北方大地的辽阔寂静、天空的幽深渺远，会在我们观者内心激起一种联想到宇宙洪荒的崇高感。

二

很显然，治国最初对绘画道路的选择，受到俄罗斯“巡回画派”的感召。他自己说，面对特卡乔夫兄弟、库茵芝等画家的作品，他很激动，能感受到一种心灵上的契合，是发自内心的喜欢。2011年，治国加入中国油画院“中国油画实践研究”课题组，与全国油画界脱颖而出的青年才俊站在同一个平台上切磋技艺，并在之后几年远赴意大利、法国、西班牙、荷兰、比利时、德国、英国、奥地利等欧洲各国，到那些我们只能在书本上看到的知名博物馆、美术馆里进行观摩考察。这是对油画艺术的“溯源”之旅、“还乡”之旅。能亲临西方油画的现场，耳濡目染，我想治国一定对西方油画的发展历史，对现实主义艺术中所达到的人性的深度、绘画语言的高度，有更直观的认识，收获良多。

这几年里，或许由于课题组的学术氛围所致，我听他谈得比较多的是绘画的精神性。现实主义的取向，特别是对物象的强调，再加上对油彩厚涂的喜好，容易让绘画中的物质性突显。19世纪中期，标榜“现实主义”的库尔贝就曾经面临过这样的质疑。不过，我认为，“精神性”本身有多个维度。从一开始，治国就被自身所处的现实所牵引，带着强烈的人生的关怀而投身油画创作，可以说问题意识明确。他的风景画，有一部分侧重于形式构成的探索，有一部分则隐藏着他对于熟悉的乡土的情感记忆：看起来是不厌其烦的层层厚涂，呈现为沉默而又坚凝的物象；实际上，在阒寂无人的蜿蜒道路上、民房错杂的乡野山村里、凛冽清寒的雪地上，总之，在外观粗粝的风景中，总隐隐响动着人的声音，只是所有的挣扎、苦痛、微茫的希望、欢乐，都被压到了那厚厚的涂抹中，内敛而隐忍。我想，他绘画中隐含着的情感性和叙事性，在追怪求酷的当代透出别样的人性的温度。

很多时候，在艺术上“不媚时俗”就是精神性的体现：不屈从权力和市场，不迎合大众趣味，而追求绘画本身的品质和格调。但这个问题也很复杂。以19世纪中后期的现实主义画家为例：米勒的作品通常带有超验的精神向度，至今依然能感染普通大众，但是，那种将日常生活诗意化、神圣化的做法，很容易被学院化乃至市场化，最后被“庸俗化”；而库尔贝的绘画，相形之下显得“粗野”和过于物质化，当时就广受争议，但之后被公认为艺术史上的重要节点人物，成为艺术史研究的热点。也就是说，库尔贝似乎更有“嚼头”、更有生命力。这首先当然是因为他的作品涉及当时广阔的社会现实，其次是因为其技法、构图等各方面的不循规蹈矩——伟大的艺术一定是在内容和形式方面（姑且沿用这种两分法）同时都做出了重大突破的。我的意思是，今天我们说精神性，很可能首先要问，到底指“何种精神”？

需要注意的是，作为运动的“现实主义”，在西方艺术史上是以反学院、反资产阶级趣味的面目而出现的。1855年，由于世博会拒绝了自己的两幅作品，库尔贝一怒之下在世博会边上盖棚举办个展，旗帜鲜明地用当时还带有贬义的“现实主义”作为标题，挑衅学院标准和社会趣味。俄罗斯“巡回画派”的产生也是出于对学院派僵化教条的不满。 我们发现，现实主义运动在当时的语境中具有“前卫性”（确实有艺术史家认为库尔贝是最早的“前卫”艺术家）。点出这样的历史，既是用以对照我们国内被意识形态化过的现实主义，也是想提醒：今天身处美术学院的艺术家该如何定位自己的艺术？身居学院之内，如何对学院本身也保持一种反思、一种张力，从而开掘出高度个性化的、又真正代表这个时代的原创性艺术？

这要求艺术家保持自我反省的警觉状态，不轻易为外部潮流所裹挟，而这又何其难也，需要一辈子的修炼。我想，治国对此显然有所意识，他在跟我聊天时表露出的纠结、困惑、不确定，让我感觉到他内心深处的焦虑。焦虑是折磨人的，但焦虑也是创造的助产士。

三

治国不是那种能言善辩的画家，他的言说总是很朴实，不像时下某些艺术家出入中西古今那般夸夸其谈。他习惯于埋头苦干，扎扎实实、精益求精地画。在我看来，艺术家讷于言未必是坏事：艺术家理应用作品说话，用创作本身表明个人的艺术追求。

绘画是一门手艺，画家多少带有手艺人、工匠的性质。不停的“做”，最为重要。今天国内重新倡扬的“工匠精神”，同样适用于画家。我比治国晚两年进入温州大学工作，我们当时都住在教工宿舍的顶楼，最初几年（那时他还稳居温州，外出进修不多），只要不下雨，我几乎每天都能看到他在露台上支着画架，对着不远处温州医学院（现温州医科大学）的施工场地，不停地画啊画。他喜欢在画布上反复涂抹，不计时间成本地折腾，有时候好像看不到终点，这种画法按理说产出是很低的。但我们已经看到了，他“出活”的节奏并不算慢——只因他勤勉、专注、投入。我想他在写生和创作过程里一定获得了巨大的快乐，“就是喜欢”那种状态，以至于心无旁骛、无暇他顾，能用连续不断的慢工细活，做出并不拖沓的活儿来。我觉得，能专注、勤勉的做事，本身就是一种能力。

绘画又不是普通的手艺，而是一门跟个人性情、精神取向密切关联的手艺。看到治国的作品，熟悉他的朋友会不由自主地联想到他的为人，那就是实在、真诚。这种品质在这个浮夸的时代尤显宝贵，而迁移到艺术上，就是艺术家将自己个人对艺术的理解、对艺术的追求落实为一笔一笔的涂绘，毫不含糊、绝不苟且。当积累到一定的量，实在、真诚的力量就显现出来了。

这样说，让人联想起“画如其人”的古老观念。不过，我并不认为：一个人的性情是已然清楚明白地在那里的，绘画只是那种性情的一个直通式的表露。我倒是觉得，艺术家的性情固然具有某种天然的倾向，却并非一开始就一目了然——很多时候我们并不知道自己该干嘛、能干嘛，而总是需要借助人生经历，借助与外部的遭遇来展开、来塑形。艺术家的自我，往往需要艺术创作来塑造和确认，或者说，自我与创作是互相发现与互相确认的。我相信，治国可能感觉到了自己从事油画艺术以来的变化：他在施展这种手艺的过程中逐渐成长，看到了自我的新的可能，从中确认、确证自我，收获着作为个体的自信；他爱上油画，并通过这种舍出了日常自我的爱，而发现与找到真正的自我。

近几年，治国在北京研修，每次回来相聚聊天，从艺术史论到当下的文化状况，到电影，都让我感觉到他知识图谱的充实与变化。在创作上，他的风景写生不时让我们看到他厚重与力量之外的另一面，那种极富现场感的轻灵与生动。这几年来，他还在人物画方面下了极大的功夫，试图在简化背景的情况下更纯粹地捕捉与提炼人物的精神，今年更是创作《虎门国魂》，将画笔延伸到历史题材（我印象中是第一次看到这类作品）。而且，他还出人意料地尝试了几幅观念性的静物画（《静物2014》《静物2015》），其中一幅出现了库尔贝圆睁双目的正面自画像，给我很多联想。无论是题材上的拓展，还是绘画语言上的进一步追求，都表明治国在周遭环境的刺激下不断努力、不断开掘。

有抱负的艺术家，心目中都怀有艺术的理想之境。我们通常说，朝着理想前进，好像那个理想就在远方某处固定不动似的；但事实上，正如自我不是那么容易认识一样，大部分情况下，初始的理想也都是模糊的，它大约只能在过往大师的参照中得到大致的定位（比如说把某位大师当作偶像）。在实际的学习与创作过程中，理想之境，总要在自然与人工、物质性与精神性、传统与创新、大师与个人这类基本的张力之间得到调整，它只能通过多次的探索与实验而逐渐清晰，甚至也有可能不时移动、未有终点。

所以，地理意义上的家乡，是已然在那里的，而艺术中的理想之境，则并不确然位于眼前。朝向那个理想之境的各种探索，从来都带有冒险性质：是自我的不断勘探，也是自我的重新辨认。治国从描绘现实中的家乡开始，试图不断构造与接近他心目中理想的艺术境界，这堪称艺术上的“还乡”。只不过这是一场尚在途中、不知终点的艺术之旅，我期待他勇猛前行，不断给我们惊喜！

2016年7月15日完稿于温州茶山

张晓剑，浙江永嘉人，浙江大学哲学博士（美学专业），温州大学美术与设计学院副教授，主要从事中外艺术史与西方现当代艺术批评的研究。