文/朱其

 

    陈联庆的绘画主题有关芸芸众生的现代史，但他的画不属于写实主义的历史画，而是一种历史的寓言画。他试图重构历史图像的素材，使其产生一种图像的历史解读，并揭示历史的直观所无法看到的戏剧性及其宿命论，并使后者抽象的观念视觉化。

 

他的历史素材横跨了从鸦片战争到文革的近现代史，画面采用了一种俯瞰视角，人物看不清谁是谁，就像一个个历史的蚂蚁，都被还原成抹去个性和身份的芸芸众生。这样的话，陈联庆的画面始终充满了蚂蚁似的人群，他们不停地涌向一个个场景，比如扛着旗子游向紫禁城（《走向共和》），在一座大卧佛身上爬上爬下；或者组建成一个社会格局，形成一个表示权力关系的空间布局，比如单位选举（《德先生》、《红果》），领袖游泳（《万岁山》）等。

 

人群就像在上演一出历史戏剧，或者是一场群众运动，或者是一个权力场景，由于陈联庆将视角拉到了一个高空的俯瞰点，因此画面上只能看到一个格局，具体的人无论曾经多么重要，在这个视角下都被还原为一个无足轻重的小人，留下的只是某个特定历史的权力形式，这个权力形式受到关注，是由于其空间形式具有时代的景观特征，不是因为谁曾经进入了某个权力位置和成为人群运动中的一分子。

 

将历史的具体性调整为俯瞰的视角以及人物的蚂蚁化，陈联庆通过图像的寓言化表达了一种个人的历史观，即特定的权力者在历史的长河中微不足道，一切权力者不过是某个大的历史模式的角色而已，本质上，那些特定个人的现实性终将消失或模糊化，人们记住的是历史的大格局及其时代形式。

 

在构图上，陈联庆的图像类似中国传统的地理勘舆图或“清明上河图”式的市井全景图，这种绘画样式不在于表现人物、地貌或城市街道的具体形态和现实性，而是表现一种社会空间和地理上的总体性。这类图式主要采用俯瞰的视点，人物、车马如寸豆，街巷、城楼如模型，主要表现一种广阔的空间纵深和社会全貌。它更像是一种图像文本，全景图的特征在于超出了现实的个人视点所无法直观或一览无余的观看范围，它通过全景图像带来一种总体性的直观。

 

尽管现代摄影、电影和计算机三维虚拟视觉在技术上可以做到一览无余的俯瞰或全景拍摄。但陈联庆的图像观念不仅是要做到一种现代全景图，他要表达一种历史总体性。这种历史的总体性的内涵不在于呈现于一种超个人视点的现实全景，而是一种历史观的视觉化。有时是一种超历史空间，如《万岁山》，通过将现代领袖的游泳作为一个权力现场，同历史上的封建君主的紫禁城背景比拟，表明革命领袖在生活上的权力形式只是一种历史重演，本质上没有什么改观；有时又是一种剧场化的空间，如《红果》，以高空俯瞰的视角勾勒出一个人民政治大会的被操控的空间形式，木偶式的群众被组成一种集体性的空间秩序，使这个崇高名义下的政治空间充满反讽意义；有时则是一种超现实的空间，比如八国联军的军舰开进了颐和园的湖上（《颐和园》）。紫禁城楼及其城墙变成了海边码头，欧洲的轮船停靠在紫禁城所在的汪洋中（《玛丽亚》、《码头》），各路士兵举着共和旗子游向陷落于洪水中的故宫大殿《走向共和》）。

除了人物的蚂蚁化、空间上的俯瞰视点以及超现实的寓言场景，陈联庆的一个主要视觉元素是弥漫于画面的汪洋，他喜欢将紫禁城这一标志性建筑放在一个潮水滔天的虚拟场景中，淹没紫禁城的潮水有时看似大陆下沉在一片海洋，有时又像一场席卷而来的洪水。这个意象无疑在陈联庆的绘画中具有一种历史观的象征意义，他将中国的近现代史看作一种不可避免的汪洋似的潮流，视觉上不仅人群如芸芸众生的潮水，而且他喜爱表现洪水般的汪洋将所有的人物席卷而走，带向画面中心的紫禁城。这寓意了人群涌现权力中心，几乎是被不可抗拒的洪流裹挟而去的，谁也不能主宰自己在洪流中的行为。

 

陈联庆使一种历史的虚无感视觉化，他的画面强调了一种人在历史的潮流中的宿命论，现代社会和政治革命的历史仿佛是一场无法把握的群体潮流。有意思的是，这种宿命感又以一种黑色幽默和游戏的美学表现出来的，比如人们占领紫禁城后，将其当作一个海边浴场在跳水游泳；“走向共和”的泅渡像是一个运动会场面。即时是表现被操控的人民大会，也像是一个县城的校园集会。

 

在某种意义上，陈联庆的绘画方法体现了新世纪十年绘画对图像虚构的实践，即通过吸收西方后现代的拼贴观念以及中国绘画中的勘舆图或城市景观风俗图的构图视野，将一种历史观念的总体性在视觉上寓言化。在完成了这个历史寓言系列后，陈联庆的一部分创作转向了更抽象的自我表达，比如《红色空白》、《彩虹》等，这些作品不再以历史符号作为素材，而是以革命和佛教的符号作为语言形式，探讨宗教和革命与现代中国人的精神命运的关系。这使对历史的空间视觉的解读转向一种对现代中国的精神史分析。

 

 

2011年10月7日写于去横滨途中