工笔人物画是中国传统绘画中的一种绘画形式，其本身具有装饰性意味，线条的概括、提炼，色彩的单纯、平涂，构图的平面化都使画面具有装饰性效果，这种装饰性效果是对生活中的形象按其本质特征和客观规律加以提炼、夸张、创造而形成的美感效果。是一种来源于生活却又超脱于生活的富有节奏感、旋律感的装饰美特性。

    工笔人物画的装饰性有着深刻的历史渊源，新石器时代岩画上就有高度概括的抽象人物造型，这种有意味的形式造型，具有直观性、装饰性、象征性。彩陶上也出现了用线描和平涂的手法构成的人面鱼纹，图形本身的对比形成较强的装饰意味。而商周时代出现了大型的人物壁画，它们的线条、色彩、构图本身就具有很强的装饰性。工笔人物画自汉魏六朝至隋唐五代经历了由发展到技法成熟、创作繁荣的鼎盛时期，并在此后成为历代画家描绘历史事件、刻画现实生活、表达宗教信仰、人生情怀的重要手段。二十世纪八十年代以来,随着中西文化多方位的交流与渗透,文化的多元化成为新的潮流, 引入大量的新题材、新形式、新造型、新材料、新技法，来描绘丰富的生活和艺术家的内心感受。当代艺术观念与西方文化思潮的侵入,赋予了当代工笔人物画全新的内涵,使它由传统的古典形态向现代形态转变，其视觉元素的装饰性特点越来越明显。

    线条韵律的装饰性，线是工笔人物画最基本的表现语言。客观世界中并没有单纯的线，线是人主观提炼出来的。工笔人物画是以线造型作为主要造型手段的，依靠线自身的变化来表现物体的形态轮廓，用线的疏密穿插表现空间关系，工笔人物画的线条具有很丰富的表现力，中国的绘画艺术强调主观抒情性，在这审美核心规定之下，很自然地形成了一整套主观思想和客观对象之间的辩证关系，以及画面境界所需要的自然取舍，形象塑造等等与之相适应的形式。其中笔墨是这一整套程式中重要的一环。“象形必在于形似，形似须全其骨气，骨法相似皆本于立意而归于用笔”中国的绘画在“意”的统摄下用毛笔写出来，对于工笔人物画来讲，笔情墨趣既来源于画家的内心世界，审美观念与画面的意境，同时又不可能完全脱离形象仅作为主观艺术形式来表现。它是作为一种技术手段来完成人物的造型任务，其价值体现不是游离形体而是在意匠之下，在表现内容的变形处理配合下，将线条笔法通过生动传神的艺术形象来体现其节奏与韵律同造型相和谐而又高度概括的装饰美。从形态来看，工笔人物画有着它自己独特的规范和完整的审美趣味，而不同于书法线条和写意人物画的线条，不能一概以书法的韵味节奏以及写意人物画的淋漓洒脱来要求。它是在工笔人物画特定的形式体系要求下顾及到形象的精美性的同时，来体验工笔人物画线条所特有的形态，这些线条有的柔软秀逸，也有的刚硬挺拔，有的曲折顿挫更有的缭绕婉转。如果我们对工笔人物画进一步研究，可以发现在严谨精美的造型中，栩栩如生近乎逼真的形象里有灵活多变的笔触，时而中锋，侧锋，时而杂有湿笔，枯笔，还有把毛笔弄成特别的形态来表达特定的质地。在这里点、钩、皴、擦得到充分的调动。可以说，其装饰性也就在其中表现出来, 形成了特有的节奏感、韵律感和装饰感，从而有了形神兼备、气韵生动的艺术效果。

    工笔人物画以线造型的装饰表现风格早在战国时期已经形成，如战国帛画《人物龙凤图》，全图以墨色线为主，线描简劲而古拙，黑白的搭配、虚实的对比、动静的处理，变化有致，具有明显的平面装饰趣味。汉朝时期，工笔人物画以线造型的装饰表现风格已经比较成熟，如汉墓壁画《出行图》，线条有粗有细，比较粗放而自由，概括提炼，用笔遒劲而顿挫，体现了一种粗放、质朴的装饰美。到魏晋南北时期，工笔人物画以线造型的装饰表现风格已经高度成熟，线条本身已不仅只是具有约定形体的轮廓线的作用，而是一种经过提炼的艺术处理样式，互相呼应，互相牵制，体现出整体气韵的追求，富有装饰感。如东晋顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女仁智图》。隋唐时期，工笔人物画以线造型的装饰表现风格发展到鼎盛状态，如吴道子的《送子天王图》，线条“磊落逸势”，“笔力劲怒”，渗透着强烈的感情，画面气氛统一，具有运动感和装饰感，作为一幅工笔人物画，又昭示着线描的一个新时代的开始：由“铁线”衍生出“兰叶线”，从此中国画的线描技法大备，无怪乎苏东坡语：“画至吴道子，古今之变，天下之能事毕矣。”。两宋时期，工笔人物画似有衰落的趋势，但其以线造型的装饰表现风格仍十分突出,其中以宗教人物画最为活跃，如武宗元的《朝元仙杖图》，全卷应有88人，以帝君为中心，前后簇拥着仙伯，神将，女仙等。天帝形象强调庄严端重，天神及男仙形象或肃穆或威武，女仙则轻盈端丽。全卷人物统一于行进行列，服饰、动作、顾盼及衣褶的飘举于统一中富有变化，线描用笔为“莼菜条”，圆劲有力、流利劲挺、组合穿插，显示出节奏感和装饰感，具有吴带当风的特色。至明末时期，以线造型的装饰表现风格更显独特，如陈洪绶的《画隐士十六观之一》，用线细若游丝，用笔转折有力作折铁描，造型极也较注重自然形态的再现，更多的是发掘人物的内在精神和气质。在现代工笔人物画创作中，以线造型的装饰表现风格更加得到广泛运用，讲究节奏感和韵律感，探求视觉规律，形象的建立，骨架的组织，各形象位置的确定和完整性。如我创作的《罗塞蒂的精灵》(图1)，线条细致而淡雅，平面构成感较强，极富装饰性，较好的衬托出一种慵懒安逸的生活氛围。综上所述，在工笔人物画中，线条本身就具有装饰性，是人们为了达到造型的主要手段，其装饰性也就在线条自身的轻重缓急、长短粗细、刚柔曲直、浓淡疏密中体现出来。

    装饰性的色彩，工笔人物画的色彩不追求逼真的效果，只是表现对比变化，深浅浓淡等，色彩追求单纯平面化、主观感性化的装饰味，工笔人物画的色彩和客观物象没有简单的等同关系，故可以随心所欲地调配变化，目的不在写真，而是起一种装饰美化的作用，形成了东方色彩理论，这和以光学派生出来的西方色彩科学有着本质的差异。色彩的平面化表现，层层渲染，使物体产生凸凹感，不讲究光影明暗，着意于二度空间式的绘画语言的表达，着重于物象间色彩组合形式与构成关系。色块的大小和色相的对比、协调、区别、呼应都使画面产生不同的效果和强烈的视觉感染力。色彩不仅在画面中有均衡构图的作用，更重要的是用色比较主观感性，带有强烈的感情色彩，起到传情达意的交流作用。南齐谢赫早在他的《六法论》中就提出了"应物象形,随类赋彩"的观点，成为工笔画家千古不变的设色准则。中国绘画色彩观及其运用，其特点是鲜明的，从其择色的强调主观方面来看，已经进入了自由的用色抒心写意的境界。传统重彩画的着色方法都追寻“随类赋彩”的观念，只是在染色的具体方法上加以研究、深入，而现代工笔人物画在用色上已逐步在打破“随类赋彩”的观念，改变传统绘画色彩上的局限性，不再以固有色为界线，借鉴西画的色彩观念，在西画的色彩系统与中国传统绘画的比照中，发现彼此的差距，追求无序中求有序，产生朦胧、浑厚，富有韵味的色彩效果。在绘制方法上除传统方法外，还从打底色开始，运用各种矿物色、植物色以及大量的现代化学颜料层层叠加，制作出厚实、丰富的装饰效果，追求复杂、多层次，富有内涵的画面效果，使现代工笔与传统工笔拉开距离，构成具有独特时代性的绘画新样式和新的视觉语言。“随类赋彩”是古代中国画色彩实践和理论的总结，随着“随类赋彩”理论的发展和完善，中国工笔人物画的色彩面貌会越来越丰富，形式越来越多样，也必将在作品中显现出现代色彩的强大魅力。

    工笔人物画在用色方面大致经历了三个阶段，一是五代以前为重色阶段；二是宋代至清代水墨为上；三是现当代，随着“色彩意味浓厚的西画进入”，色彩在绘画中得到了加强，并进入一个色彩的多元时代。在古代，中国画称为丹青，丹是指朱砂和红土制成的颜料，青是指蓝铜矿和青金石所制颜料，丹青之妙即形容色彩之美,可见中国画是一个以线造型的色彩世界。工笔人物画在长期的发展中形成了独特的色彩观和色彩体系。工笔人物画本来就是重视色彩的，从新石器的彩陶，汉墓室壁画到隋代的敦煌壁画，或色彩绚烂，或金碧辉煌，或五彩缤纷，使画面富丽高贵，极富浓郁的装饰性。到唐代的人物画，色彩雍容华贵，这种色彩装饰效果一方面能够迎合上层社会的欣赏趣味，同时还体现了画中人物不同的身份、气质、仪态和相互关系，并具有色彩渲染浓重的装饰韵味，如张萱的《虢国夫人游春图》和周昉的《簪花仕女图》等，形成“曲眉丰颊、丰肌肥体、衣裳劲简、彩色柔丽的绮罗人物画风。这种画风在唐代院体画中很普遍，也非常盛行，它使贵族主义和装饰写实主义审美意趣交融画中。如果说雍容华贵的色彩装饰画风是唐代的皇家贵族所追求的“镂金错采”的形式美的反映的话，那么，为历代文人士大夫们所欣赏和偏爱的则是“清水出芙蓉”般的淡逸雅致，这种色彩的装饰画风出现于北宋中后期，在文人画家中很是风行，人们追求的是美学上的质朴无华、平淡天真的理趣和韵味，这种审美意识在工笔人物画的色彩方面要求色调单纯和谐，而又不失其内涵的装饰意味，在很大程度上反映了恬静高逸的审美趣味。元代工笔人物画虽然显得成绩平平，但仍然值得我们重视，如赵孟頫的《红衣罗汉图》，赋色浑穆沉着，格调疏淡隽逸，富于装饰感。明代陈洪绶笔下人物形态夸张变形，个性鲜明，设色清淡，人物装饰感极强。清任颐的《群仙祝寿图》泥金作底，色彩浓丽，装饰性强。当代工笔人物画突破了传统色彩观念，对装饰性色彩加以多样化运用，异彩纷呈。如我创作的《轻花似梦》，画面中色彩追求简淡，“淡而不薄”；追求单纯，在单纯平面中求丰富，统一中求变化，五彩斑斓的小鸟、娇艳的杜鹃花、绚烂的图案花纹等都体现出丰富多元的色彩特征，极富装饰性，即使这些色彩鲜艳，仍要 “艳而不俗”，乃至“妙处全在脂粉而脱尽脂粉俗气；追求凝练，“简于象而非简于意”，红色蓬松的头发，“一点红”，而“寄无边春”，均表现出画面的层次与变化。从而可以看出单纯、凝练、简约是一种境界，也是一种极致，在多元的色彩格局中，无论在城市、工艺、建筑、服饰里，还是在工笔人物画里，色彩的装饰性意味仍是我们追求的。综上所述，工笔人物画在运用色彩的装饰性方面也是渊源流长的，如涓涓清泉，汇成浩浩民族传统绘画艺术的长河，形成了在色彩上独具装饰性的特点。

    平面化构图的装饰性，首先，工笔人物画的构图与西洋人物绘画构图大不一样，它突破了西方绘画象照相一样的焦点透视，而采用散点透视，在不固定的地方，也不受视域的限制，而是根据需要，移动立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西，都可组织进自己的画面上来，讲究形态的对称、均衡，讲究点、线、面的运用，讲究节奏感和韵律感，探求视觉规律，形象的建立，骨架的组织，毫无生硬牵强之感，对各形象位置的确定和完整性从而拓展了画面的意境。故而，工笔人物画大都用散点透视，来表现层山叠岭、千里江河、深宅广院，这样才能把画面表现的更庞大,气魄而宏伟,内容更充分，从而才可以创作出数十米、百米以上的长卷，如张择端的《清明上河图》，全图构图宏大，笔法严谨精细，表现出汴梁及汴河沿岸的风貌。景色以散点透视，移步移景而贯穿一体，在把握整体相一致的同时，还通过一些戏剧性情节和引人入胜的细节描写使画面产生起伏的节奏，引起行赏者共鸣。其次，工笔人物画在画面构成上，打破了时间空间的局限，以其独特的艺术语言来使它们协调完美，它可以不受物象具体形状实际比例和视觉关系的局限，使散乱的形象均衡起来，连缀起来，巧妙地结合起来。如顾恺之的《洛神赋图》，图中人物与山水的比例关系，正好符合古书中关于那个时代的山水画“人大于山、“水不容泛”的记载。”将天上、人间、地下融为一体,打破了形象之间的原有比例,如鸟大于人,人大于山川。这种气势的庞大让人产生联想,有一种很强烈的装饰意味。虽然其构图处理也是取材于自然，但从来不受自然的约束，尽管也采用虚实、浓淡 的手法拉开空间距离，用渲染的方法表现物象的凹凸起伏和形体结构，但整体上还是更注重画面的平面处理，将基本形象在二维平面上按照一定秩序和法则进行分割、重组，并注重平面分割后所产生的对比变化与形式美感。如五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，全图大胆突破了空间的局限，在场景的转换上尽可能地省略背景，巧妙地运用屏风、床榻、案几等作场景的可分可合、有主有次的隔断。运用传统的长卷构图，用散点透视法将不同时间的活动置于同一时间。这种平面化的构图成功的把繁杂的夜宴理出一条线索，由“听乐”、“观舞”、“休息”、“清吹”和“送别”构成了五个既独立又相互联系的画面，展现了韩熙载开夜宴行乐的场景。再次，工笔人物画的构图常要求含蓄而又鲜明的表现内容并突出主题，一般除了主体人物外,大多不画背景,不作任何描绘,在画面留有较多的空白。这些大小面积不同、形状不同的空白本身，既是一种节奏变化，又突出了主题, 给画面留有更广阔的想象余地,带来更强的装饰意味。如我创作的《向晚》，全图人物形象娇媚、稚嫩，弯曲抱膝的体态生动有趣，该图不设背景，画面以黄白两色为主，有着彩色花纹的长靴和金黄色蓬松的头发安排在底部，结构上自下向上，由紧密而渐趋疏朗、重点突出，节奏鲜明，更能突出画面的装饰性。

    现代，尤其是近二十年已进入一个姹紫嫣红的多元色彩时代，使工笔人物画多方位的借鉴成为可能，当代工笔画家通过对民间艺术，日本画，西方绘画等不同程度的借鉴，在实践中对装饰性的尝试和应用。如何家英的《米脂婆姨》描绘的是陕北妇女穿针引线做女红的片段，这张作品明显受了民间艺术的影响，极具装饰性。画面以黑白两色为主，有着鲜艳颜色的衣物布料被画家安排在角落边上，画面的气氛也平和地统一在人物的安详中。画面中藤框、布老虎、碎花绸与百家裤都透出浓郁的民俗气息。这些艺术处理证明了装饰性与民间艺术结合的强大生命力。同时，当代工笔人物画参入了日本画风，主要体现在色彩构成及平面构成因素，装饰性因素等。如何家英的《蒲英》就某种程度上吸收了日本美人画的用色风格，传达了一种宁静和谐、单纯雅致的装饰美。此外，当代工笔人物画家大部分接受过西式的素描写生训练，因此在画面上便自觉不自觉地吸收了一定的西方写实观念，借助一定的写实光线，借鉴西方绘画的满构图，使构图趋于爆满充盈，分配一部分的精力在营造背景上，使画面更加充实厚重，注重以实求虚，极具装饰意味。如何家英的《山地》就是类似西画的构图，前后空间明显又虚实处理，老农安排在画面前面对角处，后面背景布满大片石块，通过色彩拉开人物和背景之间的关系，整个画面朴实、明快、清新，极具装饰性。由上可见，工笔人物画的装饰性在当代的继承和发展中，越来越表现出极其强烈的独特装饰性特点。 把装饰性与工笔人物画相结合，把工笔人物画与装饰性的应用和谐统一，不断的推向更高的层次。

    在我的工笔人物画创作中，无论画面图式、人物造型还是线条设色都融合在一派追求雍容典雅的绘画情调中。有一种既追求古典意蕴，又追求现代姿质的丹青气象；有一种既追求客观生动，又追求主观装饰的结构趋向；有一种既追求宁静寻常，又追求鲜活特别的生活印迹；还有一种既追求单纯唯美，又追求喻理象征的艺术精神体验。很多相对的元素和气质碰撞出一种别样的协调和特殊的美化效果，青春就是这般恣意丰富而又不可抵挡吧。如我创作的《失落的翅膀》，画面清新唯美，色调和谐雅致，淡极始知花更艳，透着淡淡的忧郁，那是青春才配拥有的独特气质。花卉图案等现代构成常常被我运用到画面中，精心营造，加强画面造型的平面感，从而产生既有现在气息又有民族特色的装饰风格。在创作中不特别讲求透视感，营造出一种清新空灵、神秘梦幻的意境，同时造型的抽象化表现这一艺术手法也构成了画面平面化的视觉效果。我用这些主观的处理去营造富含理性意味的画境，来表现装饰之美，也使我们感受到装饰之美与工笔人物画相结合的趣味 ，给传统工笔人物画带来新的冲击和理念。这种美不会过时，过去是、今天是，明天仍然是一个令我们向往的境界。

    总之,工笔人物画能够发展到成熟而风格多样化,并以独特的艺术魅力屹立于世界绘画之林为世人所喜爱, 正是因为继承和发展了工笔人物画的装饰美。这种装饰美是通过线条、色彩和构图等元素的有机联系而形成。可以说，没有装饰性语言的启迪和我们对装饰性语言的借鉴，现代工笔人物画就不会拥有当代风貌，只有继承和发展工笔人物画的装饰美，紧跟时代步伐,充分发挥个性,才能创作出新的更富含艺术个性和时代特色的工笔人物作品；只有充分研究传统工笔人物画的装饰美以及其所体现的多种艺术表现语言，才使得中国工笔人物画在保留传统精华的同时，也注入了当代人自己的思想和观念，从而真正得以创新和拓展。只有努力找到自己的准确定位,才能为中华民族文化的传承作出贡献！