绘画自摄影术发明之后被一次次地判处死刑，却是永远没有实施过的死刑，而且似乎转为了无期徒刑。它的死期遥遥无期，甚至一次又一次地成功越狱。帮助它成功越狱的恰恰是那些似乎可以取代它的媒介的无限泛滥。

新型图像的获取、制作和消费模式，恰恰凸显了绘画原有的稀有和珍贵，甚至凸显了那批并不出类拔萃、深刻动人的绘画作品。新型媒介越庞大越泛滥，就更凸显出原有媒介的稀有。物以稀为贵的原则，便获得了最好的注解。

    绘画在卸下精确描绘和叙述的重任之后，似乎再也没有重拾起来过。相对于我的录像作品来说，我也没想在绘画里表达太多的东西，绘画似乎就只是绘画。我们可以把精力集中在形状、线条和色彩上面，乐此不疲。而且只有在有意味地运用体积、线条和色彩这些基础上的绘画的表达才是有意义的绘画的表达，否则真的不需要绘画，可供我们选择的方式很多。

    想想几百年前，那是没有照片、电影、电视、互联网的时代。面对绘画，人们有耐心、时间和兴趣读出绘画中很多有意思的故事和情节，思绪与情怀。我们今天无需去做这样的解读，也无意去做这样的解读，甚至做这样的解读会被看做对绘画的贬低。绘画在变得纯粹的同时也变得干枯；被提纯，但同时也不再鲜活。

    也许对绘画的欣赏越来越依赖于有过绘画经验，或依赖于对艺术史的熟知。但经过绘画训练和了解艺术史的观众毕竟是少数，所以绘画不会那么火爆，也不需要那么火爆。它不紧不慢，不温不火地生存着，不死也不活，那已经是最好不过了。有哪个艺术媒介能保证一定就能活如此长久呢？而长久存在的本身就是产生一些杰作的基本保证吧！

    电脑野兽派

    偶尔有一次，我对软件中的色彩通道很感兴趣，它是为了便于区分各个模型而赋予它们不同的颜色。它们五彩斑斓，狂野异常，很有野兽派的味道，一如马蒂斯的剪纸，但又复杂得多、精确得多，还有前后关系。这精确又狂野的形状和色彩很让我着迷，所以我真的画了一系列这样的画，借助刻字机和刻字纸的帮助，津津有味地把电脑在一刹那间计算出来的色彩在画布上一块一块平涂出来，姑且称之为“电脑野兽派”。

    2010年画的第一幅作品是《堕落》，画面中的每一个人、每一块石头，都只是不同的色彩而已，是电脑软件在制作过程中，为区分不同物体而采用的标记方式。也就只是一个外表，但我也只想描绘这个外表。

    2011年开始画《死亡胜利》，但与其说是死亡胜利，还不如说是色彩狂欢。密密麻麻的骷髅和头盖骨幻化成五颜六色，令我目眩神迷，这是我做这张绘画的真正动机，而布鲁盖尔原画中的死亡主题早已忘得一干二净。为了强调这一点，我还在死亡胜利这个场景里面设置了三个人物——导演兼摄影师、录音师和场记。就是想把原来的场景变成一个人造的、假的、不真实的场景，更进一步淡化原来的主题。因为拍电影本身就只是一个制造的过程。一开始画的是一张暖色调的《死亡胜利》，接着我把原来的暖色调反向了一下，变成了一个冷色调，又画了一遍。我无所谓它是一个重复的主题，重复的画面，我只想画那些颜色。这是两张3米x 4米的油画。两年之后，我对这个画面又有了一种新的感觉，于是又把它画成了由64张1米x1米的画面拼成的8米x8米的巨幅丙烯绘画。慢慢地涂抹着那些灿烂的颜色，慢慢地手臂画到发麻，抬不起来，要断掉，也慢慢地形成了对死亡的理解。死亡总是会要来临，与其恐惧、逃避，还不如坦然接受，并把它变得无比绚丽，这样还多少有点价值。

    矢量线

    从2010年开始，我一直在想怎么样利用矢量线，因为矢量线是这种绘画的基础。矢量线可以通过刻字机刻到刻字纸上，又可以通过刻字纸转移到画布上去。用矢量线可以界定形体的边界、色彩的边界和明暗的边界，从而形成不同类型风格的绘画。它可以形成一个很硬朗的形体边缘线，颜色甚至会有一定的厚度，高出一点点，也可以非常方便地在这个区域里面平涂。所以从2010年到现在2015年，一直都是在看看怎样通过矢量线来做一些东西。最初用矢量线画了一批布面素描，后来命名为“绝对素描”。像《轮回》这张素描，当初渲出矢量线的时候，我就很着迷，那种密密麻麻的晶格线条，在我用软件计算出来之前是很难想象出来的。我们曾经描绘过眼睛看到的东西，或者经过大脑过滤后的形象，也画过想象出的形象。而现在我画的是电脑思考的形象，而我无论如何也不会用这种方式来思考。所以《绝对素描》系列几乎就是对电脑思考能力的顶礼膜拜。

    唯一的复数

    《公敌》最初画成了一张4米x4米的油画，我和三四个助手一起画了很长时间，大概画了四、五个月，也曾在2013年威尼斯双年展中国馆里展出。当时用一台投影仪照亮，投影仪严格限定了照亮画面的范围，所以有很多观众会觉得它也是一个视频，只不过好象图像没有动，因为在这个区域内我展出的都是视频作品，它旁边是《灰飞烟灭》和《无中生有》，对面是《无始无终》。用投影仪而不是用普通灯照亮，就不会影响旁边和对面的录像作品。之后这件作品被昊美术馆收藏了，但我在想是不是会有一种更简洁的方法来画。所以从威尼斯回来以后，我又尝试着把画面分成亮部跟暗部，重新提出矢量线来，这时的矢量线它就只是跟亮部和暗部有关系，这样我首先画上一个整体的暗部，再用亮部来提亮，这样的话，绘画的制作就要简练得多。我一个人独立创作就画了一张4米x4米的丙烯，这还不过瘾，我就索性再把它画成一张8米x8米的丙烯的像壁画一样的作品。2015我又为阿拉里奥画了一张2米x2米的。因为矢量线是可以无损地放大或缩小的，所以画面也是可随之放大和缩小。当同一个画面画成大小不同的尺寸之后，这几张画初看类似，但实际还是不同的，虽然大的构图是一样的，色彩关系是一样的，但是当一个平方厘米的面积变成了一个平方米的时候，原来是一笔就能结束的一个色块，就变成了无数笔才能结束的一个色块，这时画面的感觉是不一样的。

    有时我在想，这个类型的绘画都不知道怎样定义它。它是独幅的唯一的绘画吗？还是类似于一个像版画的东西？或者更精确地说，它是绘画，但介于独幅绘画和可复制的版画之间的一个东西？

    它有一个数字的母版，就是矢量线，所以可以看成是某种意义上的版画，但它又不是真正的传统意义上的版画，因为传统意义上的版画大小应该是一致的，而我的画可大可小，更不是完全复制，每一笔都不一样。每件作品大小不一，绘画的方式、绘画的过程也有很大差别，所以每张画又是一件唯一的作品，它介于唯一和复数之间，或者是唯一的复数。

    反反复复

    塞尚一生画了很多《圣•维克多山》，每个时期画的都不一样，林林总总都不下几十张。是同一个题材，但是每一张画的画法都不一样。我不知道哪些观众能够体味出其中的细微差别，我自己最喜欢的是他1885-1887年画的《圣•维克多山》，藏在纽约大都会美术馆。塞尚是为了探索绘画本身的语言而在画《圣•维克多山》，只有真正对绘画语言、而且要对塞尚独有的绘画语言有所理解，才能欣赏他的《圣•维克多山》。因为他画的根本就不是山，只是颜色、体积和线条。运用某种方式做某件事情，能出现相同的或者相类似的结果，说明这能形成一种方法，一种可控制的过程和可以预见的结果。

    所以从2013年开始，我把2011, 2012年画的那些画重新又画了一遍，因为我觉得那些画还有一些可以挖掘的东西。画着画着就会出现一些令人惊喜的东西，这时就会有点兴奋，在反反复复的涂抹之后，等待的就是这一刻的出现。它很难在一出手时就出现，也很难预计会在某个过程中一定出现，但它在不经意中出现了，唯一要做的就是留住它，不然它会稍纵即逝，或很轻易我会视而不见，因为我脑子里有的是俗见和成见。

    架上壁画

    当下的美术馆巨大的空间尺度让架上绘画多少会有点尴尬的，这种尺度很适合于壁画。但美术馆毕竟不是教堂或庙宇，而更多的像是舞台，是许许多多艺术家轮番登场的演艺场。直接画在墙上，展览之后再刷白的做法多少有些可惜。做大型喷绘，像墙纸一样贴满天贴满地，之后再处理掉的方式，方便但稍嫌廉价。用架上绘画的方式画壁画，做起来比较吃力，但最大的安慰是运输方便、循环展览、保存长久，于是我有几件作品就采取了这个方式。

    2012年秋天，我开始想把《轮回》那张画画成壁画一样大，24个2米x2米的画拼成一张8米x12米的画，画得死去活来，画到一半就停了下来。2015年春天又接着再画。2014年，不知又搭错了哪根筋，为白盒子的个展画了一张8米x8米的《公敌》。接着，又为上海阿拉里奥画廊的个展画了一张8米x8米的《死亡胜利》。其实上海的阿拉里奥画廊并不大，在阿拉里奥所有的空间中是最小的一个，甚至上下层加起来也达不到8米，但我就想让作品充满整个房间，所以就每一层展半张画吧，二层展上半张，一层展下半张。

    有时我在想，我上辈子是画壁画的吗？是什么样的心理在作怪要把画画得很大才满意呢？以前做摄影的时候就把照片做得像壁画那么大，是想让观众在里面找各种各样的细节。绘画为什么要往大尺寸做呢？有一个比较明显的理由：用我现在的方式画画，似乎画大要比画小更容易控制！因为最重要的几个要素如构图、形状和色彩在最初的电脑制作阶段就可以得到很好的控制，实际绘制阶段反倒可以大笔挥挥，潇潇洒洒，反正出不了格！

    价值与价格

    保存在博物馆里的古代绘画，它的价值是不需要通过价格来体现的。翻翻艺术史就可以知道，价格从来没有那么准确地反映过一件绘画作品的价值。只有需要在短时间内就实现价值的作品才需要不断地强调作品的价格。不断被强调的价格营造了一种虚幻的假象，无知的人需要它，有谋的人也需要它，拥有的人更可以以此来意淫，掩耳盗铃。

    但要增加艺术作品的价值，艺术家即便使出浑身解数，付出所有的情感和精力以至生命，他得到的依然只是可能而非必然，因为衡量价值的尺度永远只掌握在看到它的观者的眼睛里和心灵中。这些人，也许男女，也许老少，也许富贵，也许贫贱。在去除了所有的伪装和外衣之后，赤裸裸的心灵才有可能相遇，在此时和此地，价格已毫无意义。

     毕加索的新媒介

    在毕加索的年代，也出现了一些新的媒介，比如像摄影和电影。毕加索也偶然地用摄影来做一些试验性的作品，当然大部分的时间还是专注于绘画雕塑。令人钦佩的是，他让绘画雕塑这些媒介达到的强度和高度不亚于任何一种用新的媒介—摄影或是电影—做出来的东西，同样都成为不朽，这是他了不起的伟大的地方。而且他在绘画雕塑中形成的某些原则，反过头来又影响了这些新的媒体，像立体主义在摄影当中也有运用，比如他自己的拼贴摄影，比如霍克尼的拼贴摄影。

    用新的媒介确实可以带来很多新的东西，但是更关键的是它要达到一定的高度和强度。同样的，用传统的媒介来做东西的话，它更需要达到一定的高度和强度。这样，问题变得很简单很简单，因为每种媒介都会从新变为旧，只是有些需要几万年，几千年，几百年，有些只需几十年，或几年。

    双拳四手

    1997年我还在卡塞尔美术学院上学，在那年的文献展中，我看到了威廉•肯特里奇（William Kentridge）的两部动画作品，很感动。我惊讶他用双手画出的炭笔素描是那样的粗犷、生动，配上文艺复兴时期的音乐，吸引我看了一遍又一遍。想着以后我也会用动画的方式做作品，但那时还不清楚会用何种方式和方法，但肯定不会用这种徒手画的方式。

    1999年我回到中国，进入中央美术学院摄影工作室做教师，开始使用苹果电脑。摄影也在此时快速地由胶片转入数码时代，电脑的介入与大型激光冲印机的使用使得我有能力制作如壁画般的摄影作品，这让我痴迷了很长一段时间。

    2004年，我又对电脑三维软件感兴趣，客观上的原因也许是因为当时摄影专业增设了媒体艺术方向，曾有一段时间用“摄影与数码媒体专业”这样一个称谓。我惊讶于电脑三维软件的造型能力，它能极大地拓展我的可能性，双拳可以变四手了。这时我严肃认真地考虑用它来做艺术媒介的可能。

    第一次尝试是《恐》、《继往开来》等大幅摄影作品。我尝试在其中加入用三维软件制作的物体，如巨型的气泡，透明材质飞跃的人体，但这样的尝试只出现在两三张作品中，之后就停止了。因为我意识到，在一个现实的环境中，嵌入一个人工虚拟的物体总是有点怪异，所以我想把两者完全分开来，摄影就是摄影，虚拟就是虚拟。这便有了一个完全用电脑三维软件创作的艺术作品《虚拟最后审判》。

    2005年，我在望京新城租了一个一百多平米的公寓，先是有一个助手，之后慢慢有两三个助手天天跟我一起工作，用普通的家用电脑把米开朗基罗原来壁画中的四百多个人物置换成我的三维模型。这个模型是当时在美院教书的一位年轻教师，根据我的照片和石膏翻模手工建模完成的。他前前后后做了很长时间，在还没有完全做完的情况下，我就拿来开始做作品了。当我有了新的想法时，实在有些迫不及待。

    三维制作的过程延续了一年左右，既漫长枯燥又激动人心。我们每天都在挑战那些家用电脑的极限，现在我都奇怪用那么简陋的786电脑居然能制作这样规模的场景。当然我是用了分区制作，逐步拼接的方法，如同我在摄影中所做的那样。我制作了五个不同角度的视图， 加上一个七分多钟的动画，配音是在解放军艺术学院的配音室完成的，请了北外的四个外教和留学生朗读我写的一段自问自答，从晚上七点工作到凌晨，一气呵成。

    做完之后，我激动地给很多人看，因为我突然有了“四手”的感觉，既借助了硬件软件的帮助，还借助了助手之手的帮助。从美术史上可以了解到，远古时代先人可能只是用双手沾了点颜色，在洞穴的墙壁上涂抹出人物或者动物的形象，之后每个工具的诞生，都会给艺术带来某种新的可能。比如烧焦的木炭，又比如毛笔的发明就会让精细的刻画成为可能。

    利用三维软件，我可以创作出不算太大、但已经足够丰富的世界。在这个世界里，我既感到了创作的伟大，又感到了人类能力的渺小，与宇宙间的万事万物相比，人造的尤其是虚拟的世界实在是太微不足道了。即便如此，我营造的这个微观世界也让我心动不已。通过复制同一个三维模型，我能获得成百上千个虚拟人物。在不同的光影和环境下，他们似乎有了各不相同的表情。在音乐的衬托下，他们甚至有了某种喜怒哀乐。他们可以接受指令，随叫随到，听从调遣，不用操心他们的片酬和衣食住行、新闻八卦。他们永远都在。已经建成的场景，也都永远虚拟地存在着，无需拆除。灯光可以随时增减，镜头可以随意推拉、旋转、俯冲，不用设置任何摇臂、导轨，它们是虚拟的照相机和摄像机，镜头焦距也可以从超广角至超长焦随意切换，不用考虑设备成本。影像的精细度也可以根据需要来渲染。

    《虚拟最后审判》的展出也带来意想不到的成功，这使得我有可能购置更好的硬件、请到更好的助手帮我一起工作。这时，工作室也搬到了国风北京，在一个复式的房间里上上下下摆满了电脑，我开始了《H2O》、《坐天观井》等系列的创作。从此以后，我的工作就离不开电脑与助手了。直到今天算起来已有十几年。电脑的使用既让我兴奋激动又让我气喘吁吁。硬件软件在不断更新，数字文件越积越多，不知道是我在驱动着电脑，还是电脑在驱动着我，像陀螺一样转个不停。除非工作室因超负荷而跳闸，或者因为我身体不适而停摆，我似乎变得很有能力、很有想象力，就像服用了违禁药物一般，让我有了超常的发挥，而电脑和软件就是我的兴奋剂。它似乎不该出现在从来就是手工制作一统天下的艺术创作中，但我想，从此之后，它的使用会越来越呈现为一种常态。

    从2007年开始，我对软件有可能对绘画产生的影响产生了浓厚的兴趣。先是在电脑中模拟各种绘画的效果，如数码油画《新雅典学院》、《帕纳苏斯山》等。模拟水墨效果的《北京手卷》和《坐天观井》水墨系列。作品的效果看上去似乎是手绘的，但它完全是在电脑中完成的，并没有在最后打印输出的作品上添加任何手工的成分。

    从2010年起引入刻字机，将矢量文件刻在刻字纸上，之后贴到画布上，作为绘画的辅助方式。用这种方式，可以将造型的任务放在前期的三维造型中，而利用刻字纸在画布上手工绘制。造型任务已被大大简化，绘画自有了某种独特的秩序感。笔触轻松，物象的边缘犀利分明。

    在使用电脑和软件时，我有一种与另一个头脑和另一双手合作的感觉。我在熟悉它的运算方式，它在迎合我的思索想象。它能完成我的双手不能胜任的工作，同时我双手的灵活多变也是它所不能企及的。当这两双手结合起来的时候，便变化出了另外一种风格，这种风格让我深深着迷，而且我对它所具有的独特的力量深信不疑。我愿意花所有的时间和精力让这种风格和力量渐渐地显露出来。
 

  2015年1月