去年，在发送写生画展那几对人像图片时，为了方便编辑辨别，我把题目写成《京郊左一》和《京郊左二》等等，意思就是把我自己觉得合适搭配的几对颜色和形象放在一起，不至于错乱，于画册和展览有利。

也有利于编辑同志与我能够尽量简捷地交换看法。

由此，我想到了我们一般辨别一幅群像合影中或甲或乙的那种方法，前排左起第一或者其他种种，在我们还不识得几个字的幼年，就跟随着这种方法辨认人物，琢磨人物。其中有时，也会有些片段的思想，比如那些比较起来的大人物为什么不一定老在中间——按照我们传统的全家福，长辈总是坐在中间，又有左手右手等等讲究，当然由于时代和风尚的关系，我们没有系统学习过那些。还有学校里不多的合影，基本是某一年级要毕业之类，校长总是坐在中间，尽管看起来有些同行已经老过不少，这与全家福的排法有所不同。

由此联系伦勃朗那幅《夜巡》，之所以引起麻烦合情合理，如果大家交付了相同数额的费用，凭什么把我画在偏处暗处——这些，引起了一个画家和一个被画者之间的基本问题。

一旦我画了他，就有如何处理如何修饰的一系列问题，现实主义者，理想主义者，精神性论者，都有各种有雄心的处理和表现。

当然也有各种更新颖更主观甚至各种解构性的方法，艺术家，经常是很任性的。

让我们暂时抑制上述考量引起的热情，回到群像照片的标识方法，这种看起来简捷也朴素的方法是一种理性和公正之法，较为公正的关注和被关注经常依仗这种标识法来实现，尤其那些历史的和有关历史的画面——一旦哪一位被排了进去，就只能靠这种方法被对此有兴趣的人辨认出来。然而事情不会止步于这种辨认，许多叙述和历史也会被延伸出来，每当这些时候，就不仅仅限于画面和形象的观感了，文字记录的意义也彰显出来，由于可靠和不可靠及半可靠的文字，或许一些宏大事件也被揭示出来，也强化了我们看图片时显出的那点历史感。

比如当年沙飞拍下白求恩、聂荣臻和叶青山等等的合影，是一个又随意又不随意的排列顺序，我们也是通过前排左起或者后排第几的辨认方法，辨别出过去听过或者没有听过的人物，然而我们经常不满足于此，一旦再看下去，就远远不是一种随便的意思——沙飞之后有石少华孟祥瑞吴印咸及其侯波等一系列，侧面则有沙飞临刑前的一系列“他人”见证，不仅如此，还有陈光和关于陈光的年代；有王燕和她的所到之处，有王燕曾经的养父母全家及其关于他们的寻找；由白求恩，得知那张从北美洲回寄的毛泽东和白求恩合影以及背后的故事，从聂荣臻引起对那个日本美惠子的关注，还有护送美惠子的那个民兵以及所有叙述的真真假假，这也就一步步发展出了思想也带来了思想的混乱，也就远不是沙飞那张照片的意思了。

这种后续的历史与当时的排列意识和实际顺序没有关系，就是说，历史的照片只是被有意无意地排列成为历史的照片，只是到后来，人物和与他联系的内容有了变化，也发生了不曾想象到的关系和张力。我们不知道发生在这张照片之后的所有情况属于必然还是偶然，但需要明白的是偶然总是常给必然添麻烦，还有机会反转必然。换种说法，文字方便改，反正你说你的我说我的，而原始图片发出去就收不回来，历史有时候也不太好打扮。许多问题就在这里开始，从此我们可以了解历史的真实为什么经常不被人喜欢。实际上经常，某一张照片人物与被联系起来的、我们所知道的“后来”基本没有关系——而事实总是难以原始化和具体化，而成为由偶然和必然、元件及重构纠缠在一起的概念事实序列，构成一个特别有叙事感的迷宫，一个给矫情以充足机会的广阔空间。
这个空间是诱人的，我们经常不得不迷恋于此。

即便是一个现实人间的人像，事情也不是看起来那样简单，2008年在山西霍州的一个林场，一个泥塑般的人物形象，其实是一套比较厚重，类似毛呢类的军用产品长时间穿在身上形成的结果，作为模特儿，这个感觉有些感觉，更有造型的是那张略微瘦小和略带羞涩的脸面和头型，与这套宽大军服结合起来的模样。然而真画的时候，由于这套军服，事情就复杂化了，这个人物，他反复提到他的服装由他夏县公安局长局长的弟弟给他，这是什么意思？这个在通常看法看起来显得卑微也自我感觉到卑微的人类，在搜尽心怀搜尽素材，表示他在他的环境中可以获取尊严的有利条件，而他的那根稻草，是他有一个当上公安局局长的弟弟，这是在某一种大环境和社会风尚中所需要的；接着是另外的情节，当另外一个模特，一个看门人出现的时候，局长哥哥本能地站了起来，是很恭敬的样子，按说这是一种低调的姿态——过几天，作为新模特的看门人、曾经的底层干部告诉我，局长的哥哥根本就没有一个当局长的弟弟。

现实的生活是这个样子，这个样子的模特就在我的面前，我面前的他有了画外音，我需要怎样？有必要评价他的人性或立场、心境或私密空间？或有信心赋予他某一类精神或崇高的感觉？——如果我们在“看见”之外稍有延伸，就会有一个可以无限延伸的说法和“意义”空间。

对于视觉的艺术来说，这是太不可靠的东西，当代的问题是这种可延伸方面被扩大化了，对此，我经常会注意避免有意无意的矫情，也注意检查“本体”被干扰的情况可能出现在什么时候，或者事情是在哪里开始发生变化。不过，我也逐步感觉到，实际上一旦此种注意过于主动，事情反而不够明净，到这里，总在矛盾中。我写过《我的语言和思想活动》是谈向着原点的一步努力，再早的《我画<美丽人生>和<工农兵>》是更先前一步，我希望把本篇看成前两篇的整顿和续篇。

有关人的形象的绘画，有一个复杂现实和历史表达的陪伴，即使看起来是那种写实的样子。肖像、人像和非人像，各有理由也各有水深火热。一幅韩熙载，有皇帝的原意，也有画家的原意，而在皇帝和画家的意思空间里，还可以繁衍出更多品种，也常会严肃到主义或者精神。然而画家总是分享画家的心思，也有许多人一直追赶着皇上。就是说，一幅画，如果不在乎它的质变，各种思想的发挥向来就很随意。

所以我先不褒贬任何立场、初衷、修饰或给予，也不纠缠任何主义，比较起来，一种“原始”和简洁的标识方法可以让自己少发表成见，而与他人交流则意思明确，更理想一些，是在短时间内靠近原点。

一个画家，用若干年，把无意义画成有意义，再用若干年，把有意义画到无意义，也只有通过有意义的经验，才能甘心于无意义和它的成果，并充分领会无意义和意义。而在观看方，对无意义的注意就是进步。视觉表达的最高意义，在于无意义之处的无意义之光。

关于造型艺术本体或非本体问题，在实践中是不可能简单讲清楚的事情，纠缠起来特别易于陷入某种错乱概念或可疑推理当中。而最可靠的现实是此时，挂在墙上的一左或者一右——是一切宏大的开始，一组眺望无限的窗口，是让大家尽情享用的观看艺术。

2016年9月改稿