“写意”精神是中国传统艺术的专属概念之一，是东方美学的一种独特范式，“写意”概念的应用始于中国画的创作。而“写意”一词最早出现于《战国策•赵策二》，其言：“父忠可以写意，信可以远期”。而唐代张彦远在《历代名画记》中也对“写意”的概念进行了阐述，即：“运思挥毫，意不在于画，故得于画也矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然。”而“写意”的概念真正被提出是在宋代。刘道醇撰《圣朝名画评•卷三》中曰：“写意出古人之外，自造乎妙，尤能设色，绝有生意。”此后，“写意”这一概念随着艺术与审美的发展在理论上不断地丰富，日渐成为中国传统美学的精髓之一。

    

    纵观中国的雕塑艺术，“外师造化中得心源”的中国绘画理论逐渐延伸为写意雕塑的理论依据。中国当代写意雕塑深受传统绘画理论的影响，挥洒、纵横、诗性，它的体系构建是由形而上的观念与形而下的方法合构而成。如果说中国写意绘画是在宣纸上笔墨驰骋的话，中国的写意雕塑则是在空间中恣意挥洒。在泥水形塑之间，保持着水墨恣肆渲染，书法雄健洒脱的视觉效果。比较而言雕塑制作的周期更长，若能在创作中始终保持既兴奔放而非僵化的拘泥之状态，便可能成为上品。

反观雕塑发展史的逻辑关系我们似乎可以确认，从以传统“写意”精神为主体的中国古典雕塑的式微，到以构建本土化立场为诉求的当代“写意雕塑”的兴起，在此过程中以“写实主义（现实主义）”原则为主线的中国近现代雕塑始终贯穿其中，而这种看似割裂的存在实质上又成为承上启下的历史必然。

1949年后在意识形态主导下对苏俄写实主义（革命现实主义）的引入，直至80年代初，写实主义雕塑一直作为主流，建构了中国雕塑的现代形态，实际上所谓传统的学院写实主义也并非我国传统，归根结底依然是舶来品。无论是内在文化逻辑还是主体精神性的缺失，都使中国现代雕塑很难建立起当代文化本位的艺术体系。尽管从美术史的发展角度来看，写实主义的重要历史价值之一无疑开启了中国现代雕塑看西方的窗口，但是它不是全面的、开放的、多元的，而是有选择的吸纳。

85思潮后中国开始了当代艺术的破冰之旅，写实主义雕塑从本体出发在全球化的语境中发生着一系列嬗变：一是以反映当代中国特殊的社会现实为主题的批判现实主义的兴起；二是基于本土文化资源力求实现从写实主义向现代主义的转型；三是产生了受到后现代思潮影响以艺术家个体化、观念性创作为特征的新写实主义。雕塑家们面临中国当代艺术“文化焦虑”、“身份焦虑”以及自身语境缺失的纠结与困境。直至20世纪90年代，特别是进入21世纪以来，艺术界开始重视“以人为本”，推崇“人文精神”和“人文关怀”，开始更多的关注人的生存状态、灵魂与精神归属，以及本体语言的再认识。“写意雕塑”的概念便应运而生。吴为山、陈云岗、吕品昌、霍波洋、张峰包括我本人等一批艺术家开始了写意雕塑的理论或实践研究。

尽管写意雕塑是中国当代多元文化语境下不断整合的内在的精神主旨和话语系统的集合，其产生的文化背景既包含了东方的文化基因，也无法回避以西方现当代文化与艺术形态为参照下的自我身份的确立。同时还兼容了在当代多元文化信息融合的过程中不断生长、拓展的开放性思维。但是“写意雕塑”中对空间“意象”的构建方式，不同于西方现代主义的“抽象”概念，这是两种文化背景下所产生的不同语言体系。栗宪庭在《中国抽象，是彻头彻尾的伪现代艺术》一文中谈到：“抽象艺术是西方艺术家原创的，从早期康定斯基的抽象主义，马列维奇至上主义的几何形绘画，塔特林的构成主义，蒙德里安新造型主义，到美国的抽象表现主义，抽象艺术在西方有一百年的历史”。诚然，西方现代雕塑史中也曾出现过类似“意象”的语言样式，但这种西方现代派的“抽象”与东方传统语境中衍生出的“意象”，从文化本源上是存在着根本性的差异。“意象”是中国美学体系中最重要的一个概念，可以说是中国传统文化精神的核心。自古以来“得意忘象”“立象以尽意”“天人合一”等等美学观，乃至近代齐白石先生“作画贵在似与不似之间”之说，都是对此进行了进一步阐释。从作品形式与审美观念上讲，作为中国传统艺术表现手法的“意象”是通过隐喻、象征、虚实的手段达到传神的“意境”，不同于西方抽象艺术中的光学、透视学、几何学、逻辑学等现代性思维，而是始终沿袭着古朴理念、玄学体系的内循环。写意雕塑对“意象”空间形态的实验性探索，是东方哲学思想体系下的当代美学映现与语言的再造。

    从1990年后开始，我着力思考如何从传统学院雕塑的瓶颈中走出，又能够有别于西方的抽象形态，在坚持本土文化的当代立场中创作出《国王》、《王后》、《旋转之门》、《天地之间》、《切脉》等作品，及至获得国家大奖的《东归--土尔扈特的史诗》的所谓成功之后，我似乎感觉找到了创作的方位，个人的“写意”创作之中更加偏于写的形而下方法论的体现，使得我在一段时期过于专注甚至进入了技法至上的某种类似于“炫技”的状态，此后业界也风靡出以“写意雕塑”为名义的大批类型化作品，使我意识到实际上我们还是没有从后学院派雕塑的思维惯性中脱身，只是进行了技法上的某种改变，甚至渐趋于流行！因此使我陷入了闭关和长考；真正的“写意”不是降低门槛，而是更高的境界 。   

    在重新阅读东西方文化及艺术发展史以及静观当代文化的流变过程和现状后，我深感此前的创作过于狭隘，似乎陷入了自我自得的叙事性技术状态。而如何融合西方的抽象主义哲学和东方的传统写意精神，实现由写及意、由技入道的精神突围，这一问题将我推向了全新的思考与实验。“写意”是偏重于方法论的技法修炼，而“意象”则提升至观念性的抽象表达。2012年的《面壁》及尔后的《无形之境》则力求从写意叙事性的技法表现到观念性的意象呈现中，从材料、语境、表现方式到空间意象的拓展进行着裂变，同时将中国的意象观念同西方的极简主义抽象思维相互融合，实验着“写意”的形态到“意象”空间营造新的可能。意图使观者从客观的阅读转换为与作品互动的在场，进而扩大作品的信息含量与想象空间。

工业文明的物质成果不锈钢材料的使用与传统的石、木、陶之间产生着时间维度上的距离，而大面积的镜面与粗犷跌宕的肌理使人触摸到水墨的灵性与奔放的诗情。同时我尝试着在空间的聚散、简繁、虚实、黑白以及斑驳与平滑、粗砺与光亮之间制造一种场所空间的信息回应与社会万象的斑驳镜像，通过“意象”与“抽象”的交叉思维以某种未完成感呈现给不同文化经验的观者以不同的解读空间与精神追问。正如孙振华先生所言：“主体和客体纠缠在一起，互相影响，互为一体，主体不再是主体，客体也不再是客体。拍摄成为自拍，雕塑成为拍摄者”。这个过程也是我自己在艺术的道路上跌跌撞撞从迷茫、慌张到成熟、超然的思维路径使然，也是阅尽岁月浮沉、领略人间风景、追寻禅定的清虚之境的宿命。而我对我的作品也寄予了一些新的、人文性的诉求。希望它们少一些个人性的喜、怒、哀、乐和琐碎的生活叙事，而更多的是对社会、人生、信仰与文化的开放性思维与关注。

当代雕塑艺术是基于个人生存经验精神物化的外延，是对传统与当代、东方与西方的文化碰撞与交融中个人的判断与抉择，是以全新的思维立足于当下，对个体创作的不断自我超越，坚持当代的本土在场，去探索雕塑艺术存在的新的可能。

                                          

 2017年夏于工作室