沈敬东出生于1965年，即中国文革开始的前一年。从少年时开始习画，后来从事艺术创作并逐渐成为中国当代艺术的新兴人物之一。他的作品富有才华，是村上隆（特别是杰夫•昆斯）传统的新流行时代之后现代主义的一部分。说其作品完全扎根于后现代主义，是因为它们完全交织在一起，没有时间，价值和起源的一脉相承，没有本土工业化和商业化历史的白话文化和（知识分子）的博古通今文化，换句话说，它们或许更多的跟绘画，文学，大众图式和政治宣传画有些关系。这种异质性的相互混合方式致使了最严肃的“主题诠释”呈现出轻松和距离化的处理，从而使得观看者可以自由地将自己摆在所面对的主题面前，然后与沈敬东使用的流行大众语言完美地互动起来。它们的特点是使用明亮的饱和色，选择类似玻璃，陶瓷和金属等光面材质，关注技术上的完美，继承设计美学，批量生产的排列特性和拼贴效果等等，在自我放任，媚俗美学，持续游戏中找到媒介。由此可见，艺术家坚定地以雕刻和绘画相结合来表现相同的视觉图形，将要表达的主题完美地组织和糅合在雕塑式绘画里，从而创造了这种“雕塑绘画”，并且由此成为沈敬东创作作品的标志性特征。

鉴于沈敬东作品的若干形式特征，人们试图将其作品和杰夫昆斯的作品相互比较和对应，犹如镜子的里外返照，这种将东方与西方进行无形分离的做法无疑是表面和肤浅的，因为沈敬东的作品是唯一的，它绝不是屈服于流行元素的修辞手法，而是在时间和空间中逐渐纯化的结晶。首先，波普艺术在中国，美国或日本并没有相同的影响力以及相同的背景和共鸣。我们首先从其结果的起源追溯，它们艺术实践的构成和批评便是南辕北辙的；中国的波普始于真正的文化和历史大变动之后：始于主张社会主义市场经济的邓小平发起的八十年代初中国顷刻之间的改革开放，因此，中国的艺术家们突然被全球化世界中的庞大图像库所吸引，在巨大的视觉模糊的混杂和纷乱中发现了西方艺术的现代性。因此，沈敬东创作的后现代性其实是对骤然而至的事物的一种反应，他将这些丰富和难以理解的现实进行了整理，并以艺术作品将它们还原。也因此，他创造和形成了自己的艺术风格，他所做出的努力，使他能够在当代艺术创作的诸多风格和形式中脱颖而出，形成自己独一无二的原创艺术风格。

当然，沈敬东并不拒绝通过更多的形式和可能性来面对观众，他一直在尝试各种创作实验，以游戏的方式来解码当代艺术。正如大家在他近年来的展览所看到的那样，他逐渐地开始放弃一些流行语言，而去探索肢体和物像为主的表现主义，以及被称为“坏绘画”的自由象征主义艺术表现形式。但是，无论是“ 英雄”，“人民”，“ 绷带” 或“ 蓝色” 浪漫系列，甚至梦游者，它们的貌似不相干但实质的连续性依然打动了我们。实际上，它们是艺术家所追随的各个阶段，尤其是文革之后中国式生存所出现的身份质疑和寻找。沈敬东通过“ 游戏” 来重拾和描述“ 我” 与世界之间失去的联系。他的作品超越了流行元素的表像，成为具有治愈性和麻醉疗法之艺术的一部分，为以下两种处于人们内心深处的极度焦虑症提供了令人欣慰的答案：第一，由于社会体系和意识形态的崩溃而产生的与现实的对抗和自我缺失感。第二，面对原先信仰的丧失，面对现实的未知性所产生的无奈和无力。

从空到满

世界著名儿童心理学家唐纳•温尼考特（Donald Winnicott）在他的著作《游戏与现实》（Game and Reality）一书中将婴儿期状态与缺席状态联系起来。在婴儿意识到周围世界的有形现实之前，世界只是作为一个空白而存在的；随着孩子的成长和游戏，而逐渐充满了这种原始的空虚感，这些行为包括调整和适应周围的环境，不断地遭遇的难度和高度，其中穿插着如何摆脱忧虑和威胁，懵懵懂懂，不安或不合作地走过来。对于温尼考特来说，这种游戏始终是一种严肃的活动，从“ 自我“ 的根源开始就已显得尤为重要，因为在这个危机和变革的时代，现代人不断被抹杀和摧残；他们生活在各种崩溃的威胁下，精神分析家将其定义为破裂或坍塌，“ 身体客居体的破产” 并伴有现实感的丧失，换句话说，回到了创伤的原始缺口。

这种空虚和不存在感是沈敬东作品的核心，并且可以明确地说是他两幅油画的主题，基本阐明了他的艺术创作：“ 无脸” 和“ 蓝色面具”。在任何一种情况下，人或许都只能沦为表面或空心的外壳，而且表面是用书本或某个半身石膏来掩盖；并且构成这些物体的是些易碎的材料，有些已经破裂，有些则几近破裂或频临搁置。这些作品似乎是唐纳•温尼考特（Donald Winnicott）描述的现代人状况的完美例证。 对于沈敬东和精神分析学家而言，他们是一个个空洞的人，其身份已被抹去，而自我也已缺失。事实上，艺术家早已确定了造成这种缺失的具体原因：他的人物没有面孔，但手里却拿着类似于《文化大革命》红皮书的本本；这里，它将三种隐喻连根拔起：历史，反传统，和全球化。由于个体被分类和人物名称的被强加， 他的作品人物完全超越它的原型：士兵，工人，官僚和农民。因此，沈敬东努力让这一深度伤口变得可见，它是自毛泽东去世以来，改革开放以后亦从未缝合过的伤口。对于社会体制的骤然变革，在他们所无法理解的世界变幻中，艺术家的人物们回应了这些崩溃的存在，把它们交还给了自己，再也没有模式可以使自己迷恋，没有相应的镜子可以使自己认识自己，他们在这个他们所不认识的世界里迷失了方向。

显而易见，关于这个主题，伤口的象征性图案在艺术家的作品中占据重要位置，其形式依次为割伤，缝裂，瘀伤，涂抹，绷带下流血的伤口......这些不得不让人们立即想到出现在中国七十年代末期的 “ 伤痕文学” 和艺术作品。以及那些作家的名字比如刘心武，卢新华和后来获得诺贝尔文学奖的高行健等等，这一运动试图描述和解决文化大革命累积的苦难，但同时也鼓励和激发了长期受到抑制的创造力。它们的影响尽管短暂，但四十年后，沈敬东作品中的痛苦似乎仍然如此生动和感人。无比鲜艳的色彩和幽默是那么的吸引人，但掩盖的又何不是深深的忧郁和悲伤。如果这位艺术家能够再表现出一些诸如喜剧大师查理•卓别林的特质，那么毫无疑问，我们一定就直接进入了塞缪•贝克特（Samuel Beckett）那个著名的公式：他尝试着笑，只是为了不哭出来。

然而，关于与伤痕艺术的相似之处我们可以就止打住：因为沈敬东的绘画，其抒情内容与流行的非个性化形成鲜明对比，而不仅仅局限于哀叹。就像高行健一样，沈敬东坚信没有真正的空虚，他的所有工作都是在力图填补那些缺失和空白，从而使人们有机会重建和恢复自己的人格。从这个意义上讲，我们必须要诠释他的系列绘画 “ 绷带”：艺术，在他的眼中具有治愈的力量，目的在于消除阴暗的情绪以恢复轻快的精神。在“ 绷带” 所治愈的所有创伤中，他尤其对于某种意义投以了极大的关注，那就是他多次提到的关于“ 梵高” 的残缺，并就其著名的自画像创作出了一系列肖像作品， 通过它们，艺术家进行了自己的解读和注释。在梵高的案例中，割耳的发作作为一场危机，艺术家被怀疑，无能，创作瓶颈的痛苦所吞噬，转而反对自己，在崩溃的过程中对抗空无一物的自己。之后回到室内又恢复了平静，其他自画像也随之回归正常；艺术家是通过对图像的掌控来征服他的绘画的。沈敬东拥有相同的逻辑，只是他赋予了它更大范围的意义。我们不可忘记，在中国封建军事文化中，割耳是对囚犯和被杀者的罪行给予的经常性惩罚。艺术家对他们也对自己警示和呼吁：艺术，是为人文主义发展进程提供修复生机的最佳途径。

所以，在画家沈敬东的作品中总有两种姿态并存。一些从正面呈现的人物，他们的神情凝固而单一。其他人则或多或少从侧面可以看到他们的愉悦和无忧无虑，类似卡通动画。他们可以从军旅步伐转变成一种舞蹈。或许出于个人强烈的渴求，以证明其存在而站起来，面对挑战，尽管可能还有些脆弱。然后，又以象征性的方式，通过从山上下来的老虎形象来表达对活力和权力的渴望（在这里，艺术家吸取了中国绘画传统中的元素）。画家追求的正是这种视野，他的所有美学可以与一种简单但又必不可少的能量联系在一起，从空虚到丰满，从无生命到能动力，从巨差到自我感知。

从我到世界

根据沈敬东的自述，他的“ 英雄” 系列具有令人伤感的个人经历：与他身着军装的旧身份照片有关。这些肖像，我们首先必须先将其视为自画像，但其实又是被分裂的，因为个体无法从镜子中还给他的图像中认出自己。因此，“ 英雄” 回应了一种观察，或者更是一种需求：在被他人塑造了很长一段时间之后重现塑造自己的可能性。从这里开始，艺术家挑选并制作了系列的陶瓷半身人雕像，他们犹如在深夜里睁着的黑色眼睛。这让人们立即想到了莫迪利亚尼的绘画作品，巧合的是，莫迪利亚尼也是画家兼雕塑家，他是沈敬东早期发现并欣赏的西方艺术家之一。在许多肖像和裸体画作中，莫迪利亚尼将面孔描绘成无眼的面具，并探索艺术在真实与理想之间存在的联系。但是，如果莫迪里阿尼给沈敬东以他的方式和图像语言留下深刻印象的话，那么后者的“ 雕塑绘画” 就有了完全不同的含义。游戏，给予了这些空心表象以新的生命，在艺术家的双手灵动下，陶瓷半身像逐渐变得栩栩如生。害羞的微笑，头部的倾斜，纯净的色彩以及各种再简单不过的情感，都表达了一种对世界和对自我的觉醒。

沈敬东还通过他的作品以亲切而个性化的方式诠释了皮格马利翁（Pygmalion）的神话，并追随了复活的玩具传说：魔像，胡桃夹子，明十三陵雕像等等。尤其是关于皮诺曹（Pinocchio）的故事，他在一幅名为“ 谎言” 的作品中上做了引用。后者可以有两种方式解读，既矛盾又有互补性。一方面，谎言是指对历史的阴险欺骗，像木偶一样操纵人类，并迫使他们成为不属于他们自己的人。另一方面，也指出孩子们在讲述自己精彩故事的同时，也是在实现自我。皮诺曹事实上一直以假装他不是自己，最后以成为并获得真实的自己而结束。使用路易斯•阿拉贡（Louis Aragon）提出的概念，艺术家的画作便是遵循了这种“真实存在”的理想，这是所有艺术家自我叙事体系所必备的前提。那么，在沈敬东的眼中，这应是最重要的一种游戏形式，正是出于这个原因，艺术家将我们置于了游戏世界的中心。

正如唐纳•温尼考特（Donald Winnicott）在《游戏与现实》（Game and Reality）中所提到的那样，玩具，被定义为一个过渡对象，从而可以使始终孤立的私密世界与始终表现出根本不同的外部世界建立联系。鉴于此，玩具便成为挂靠的接触点，这是儿童测量外界范围的距离并试图拉近到可以拥抱的一种手段。一言以蔽之，玩具是个体私密的可以摆脱所有外界威胁的媒介，它不会压迫自己，而且可以根据自己的意愿弯曲，根据自己的想象随性而起，那是人一生中第一个自己可以掌控和定型的“ 画框”。因此，沈敬东使用的新波普艺术语言所创作的“ 一支由雕刻而成的小兵军队” 便基于上述“ 游戏规则”，灵感或许来自于在中国艺术史中典型的勇士形象，他们各种不同的微笑和俏皮神态。画家可能指的是秦朝的兵马俑，也可能指的是在毛泽东时代的军事英雄们。但是，沈敬东的“ 小战士” 们并不只是庆祝一个大国，一个帝国或者一个国家的力量，更不是要呈现一个国家的人必须遵循的模型和状态，而是将自己投影到所有可能存在的简单个体身上。实际上，孩子们扮演的是自己的国王和君主，他完全可以自由地设置和制定自己的游戏规则，与士兵们一起玩耍；既不会迫使他们扮演士兵更不会迫使他们假装打仗。

所以，画家所要表现的“ 英雄” 不是那些传说中为众人牺牲和奉献生命的史诗般英雄。他们是日常可见的普通人，他们是自己的英雄，是可以自由选择自己命运的主人。正如大卫•鲍伊（David Bowie）所唱的“ 我们可以成为英雄”／“ 哪怕仅有一天”，或许之前还可再加上：“ 我将成为国王/ 而你／你将成为女王”。当然，正如我们看到的，沈敬东在绘画中谈论的更是自己。他庆祝自己生命的回归，重新证明了他的“自我”，诠释了他选择成为一名艺术家的原由，并重申他不是扩音器，而只是努力使自己的声音被人们听到；或许其中还有部分是微弱的，但它们发自本源并且来自内心深处。艺术家面向所有人，邀请他们回到自己潜在的童年王国，那里除了游戏其他什么也没有，但这也因此给予了更多的可能性。正由于这是填补空白，所以它就为介入提供了一种方式，因此，沈敬东的雕刻和绘画作品提供和激励了这种思考。他一方面通过将可见物品包括观看者直接放置在作品中，比如那些切成镜子的士兵。另一方面他又发明了自己的风格，那种非常接近比利时著名插图家艾里奇（Hergé）使用的清晰线条。后者的特点是色彩鲜艳，轮廓分明，力求纯粹和简单，保持艺术创作中的永恒性，具有柔和的中性特征。就此话题，画家轻巧而朴素地绘制了人物丁丁，他们没有什么特别的天赋，没有年龄或细节的明显标志，就像他自己一样，一个完美的模版，一个普通的“ 英雄主义者”，它们为公众提供了一个自我辨识的通用标志。

因此，沈敬东讲述故事用的是第二人称，正如法国新小说代表人物米歇尔•布托（Michel Butor）的 « 修改 »（Modification），或者高行健的 « 灵山 »（Montagne de l’âme）。他从未停止过用他目不转睛的黑眼睛凝视和观察观众。他使观众参与其中，就像他本人参与其中一样。在这里，” 我“ 和“ 你“ 是相对的：最重要的是，在这个梦境般的世界中一起玩耍，并在彼此的空间里发现了对方，它们一直延伸到了“ 镜子的另一头”。（引自英国童话故事« 穿过镜子，阿丽丝发现了什么 »，Through the Looking Glass, and What Alice Found There）。

从意识形态到乌托邦

显而易见，从沈敬东的作品中可以看出，他不喜欢界限，那些把人隔离开的阶层障碍，他甚至不喜欢人们与他们自己的那个“ 我” 分开。在他的最新作品中，尽管可能还存在某些阻碍，但他还是努力地将人们团结在一起：男人和女人，文化和自然，民众和领导人，以及所有的地球人。最能说明这一愿望的图景就是那个 « 月光下的晚餐 »：人们聚集在同一空间里，画家将他笔下的肖像兑现为政治家，流行偶像，孩子或士兵。在这个浪漫而梦幻的世界中，现实世界被分裂和打破，法规变得无效不再有意义，只有个体的存在是有效的。这样的游戏世界是一个自由而轻松的世界，所有的社会负担被消除，各个方面都类似于圣•艾克修佩里（Saint-Exupéry）的 « 小王子 »（ « Petit Prince »). 所梦想的那样。这幅作品尤其重要，因为它表明了沈敬东的作品不仅仅局限于我们刚刚分析过的“从空到满”，它们还包括“从意识形态到乌托邦”在内的更丰富的内容。

在这里，我们将意识形态定义为一种先验的思想体系，该思想体系由一种权力的工具传达并规范性地构建每个社会成员的世界观。就乌托邦而言，从最广泛的意义上来说，它是一个不被普遍接受的类别适用概念，但却可以激励并保证所有人格共存的理想世界。在沈敬东这里，乌托邦通常与蓝色联系在一起，呈现着整个故事的繁华景象。有人会在某些画作前立即联想到“ 奇妙的世界”，在那儿，胡桃夹子的统治者才是真正的国王，或者彼得•潘的“梦幻岛”（ « Neverland »)。无论在何种情形下，乌托邦所呈现的都是一个和解的空间，那里的自我，通过挣扎和解脱而得以展现。尽管这样的世界充满了危险和威胁，但最后则更加趋于和平和美满。很难说清楚，沈敬东的作品是属于怀旧伤愁还是狂欢欣喜的，悲观的还是乐观的；因为事实上这些感觉根本就是密不可分的。实际上“ 文革” 并不是唯一一个造成深刻创伤的历史事件，画家毫不迟疑地意识到并以全局的眼光看待这个世界所有的冲突和斗争，所有的灾难和危险。这促使他的创作一直不停地往前延展开来。有时甚至妨碍了“ 游戏”的正常运行。信息爆炸和大众传播的泛滥，消费过剩和生产过度等等都令人压抑和不安；那些波普艺术的流行图像有时是讽刺和不和谐的，它们貌似轻松和光鲜的表象在某种程度上比任何艺术表现形式都能充分说明现实中的暴力与无奈。

因此，艺术家沈敬东的风格充满了悲剧性，甚至几乎是绝望的，当画家以溺死沙滩的儿童难民的身体代替死去卧倒在地的小王子时，乌托邦似乎变成了遥不可及的梦想。如果要把沈敬东的作品与同类型的文学作品进行比较的话，那么我们将可以毫无疑问地迎接安徒生的 « 英勇的锡兵 »（Vaillant soldat de plomb）。缺了一条腿的“小兵” 被另一个玩伴从窗户的顶部推了出去。接着，他经过了一个漫长的探寻，面对了所有的危险，最后得以回到起初开始的屋子里。然而，在那儿，他却和他所爱的美丽的舞蹈姑娘一起被扔进了壁炉的火焰中。就像安徒生的故事一样，沈敬东的作品亦是残酷的和结局不定的。希望总在闪闪发光，但它看起来越近，它就越显得脆弱和模糊。

也就是说，沈敬东的作品更多的是提出了问题而不是给予了答案。乌托邦可能不是我们想要的世界，而是我们面对世界的反应，是我们产生的一个简单的幻想，一个用以逃跑的理由。我们可以在游戏中想象，但这个世界对于游戏来说过于沉重。我们从艺术中所借助的力量似乎随时随地可以被修改和被限制；“最美丽的天堂” 恰恰是那些“ 我们失去了的”。最终，我们在沈敬东的世界里找到了波特莱尔（Baudelaire），他的画作在 « 莫斯塔和埃拉邦达 »（Moesta & Erabunda）的最后几行中发出了惊人的回音：

但是儿时充满爱的绿色天堂，
天真的天堂，充满了秘密的快乐，
它是否比印度和中国更遥远了吗？
还记得我们那些悲惨的喊叫吗？
再以阿根廷的声音振奋一番，
让童真的天堂充满了隐秘的快乐？

作者：
格利高里• 居阿努-达曼斯（Grégory Jouanneau-Damance）
法国巴黎第八大学文学及艺术史学教授，艺术评论家

翻译：
何宇红
法国亚洲艺术家联合会UAAF总策展人，艺术评论家