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李峰：从后现代的泥潭中爬出来
时间：2026年09月07日 作者：李峰 来源：杜曦云
全球范围内，教育、媒体、当代艺术（“当代艺术”主要是国内常用的一种指称，意即后现代思潮下的艺术实践）是后现代攻城略地的三驾马车，是受摧毁程度都相当严重的三个领域。教育体系和媒体传播虽然兵败如山倒，但人们还是可以抗衡，因为大家手中尚有一件武器：常识。而艺术领域，由于公众没那么关心，它也没有那么重要，失控程度便触目惊心，当代艺术压倒性地统治了艺术界，是后现代最激进的先锋。
虚无混乱，自相矛盾
后现代的核心诉求是否定、摧毁既有的一切，然而，正如网上所说，这个哲学“拆迁队”确实没有带图纸，只带了锤子。后现代一开始并不受待见，阿瑟·丹托说后现代主义理论并没有被主流哲学家们认真对待，“论述后现代主义的语言，被认为与哲学论述期望达到的清晰和层次标准，有着鬼魅的不协调感”。二十世纪中期之后，后现代逐渐主流化，并有了大量的社会实践。当代艺术兴起的时间几乎同步，迄今也只有六、七十年，尽管最伟大的后现代作品杜尚的小便器1917年就出现了（就在同一年，苏维埃十月革命取得成功）。
后现代最瞩目的表征之一是混乱，自身混乱，也让公众和社会混乱，这是砸碎旧世界必然会出现的现象。哲学家理查德·舒斯特曼说：“或许，我们谈论后现代主义，能说得最清楚、最明确的一点是：它就是一个非常不清楚、争议性非常大的概念。”这是混乱的委婉说法。作为左倾意识形态的后现代，只能在激进的道路上狂奔，内部分化、矛盾、迭代导致的是更极端，曾经有过的温和或偶尔出现过的古典情结如今被清除得干干净净。这是后现代内部的演化。
尼采是后现代的思想源头，他关于真理、权力、知识及哲学文体的思想是颠覆性的，但尼采从不否认美学，指出美学大于政治，坚定认为宗教和艺术是统领性的，科学只是派生的；阿多诺批判流行文化、流行媒体、大众文化消费构成的“文化产业”，他决然想不到时至今日大行其道的是时尚艺术（格林伯格一直对波普艺术不接受，说它是现成品“最坏的后裔”，也是受阿多诺思想的影响）；最激进的利奥塔，却重提埃德蒙·柏克的“崇高”这一传统概念（《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》是柏克写过的唯一一本与美学有关的著作），虽然他的出发点还是打破既有观念，挑战既有规范。
后现代运动越来越极端，可以举一个齐泽克的例子，这位集拉康学派和马克思主义为一身的哲学家，除了大量“庞杂、经常是漫无边际的理论著作”，还介入电影理论和批评，他写了针对《阿凡达》的文章，但是，他从未看过这部电影。几乎所有早期的后现代者们，都对科学抱有质疑的态度，这也是左派和右派极其少见的一个共同点，当然这个共同点只是表面的，两者对科学的批评在本质上完全不同，后现代是把科学作为他们炮轰的资本主义文明的一部分加以抨击，而保守主义是在神性、绝对真理层面担忧科学。
现在，后现代对科学的态度有了巨大转变，科学发展带来的改变和影响，让后现代找到了在终极目标上的志同道合者。后现代阵营的分歧和混乱，都可以在科学面前取得临时的统一。面对科学，也不只是后现代，各阵营都如此，除了原教旨右派。人类历史上可能第一次出现了最正确的甚至是唯一正确的、支配性的、同时也是最危险的意识形态——科学主义。
时至今日，当代艺术在国内基本算是主流化了，甚至体制化了，与国际接轨了，虽然是一厢情愿式地接轨。当代艺术主流化必然带来的一个结果就是先锋性的消失，国内和国外有个时间差，四十年前国内当代艺术刚刚萌芽的时候，彼得·比格尔宣称西方的先锋派已成为历史。现在艺术界实现大同，当代艺术一枝独秀的同时，沦落成时尚艺术、身份艺术、进步主义艺术、文化多元主义艺术、科技艺术的合称。
后现代不允许艺术游离于社会、政治领域之外的目的已达成，艺术是匕首、是投枪，疲惫时可以回来时尚艺术提供的温柔乡。艺术自律岌岌可危，艺术他律狼烟四起。
我们此生可能再也无法经历下面的体验了：沉浸在皮埃尔·博纳尔艺术史上最谦卑的自画像中，用温和抵抗后现代鼓吹的粗暴生硬；感叹固执而纯粹的杰伊·德菲奥，她用11年时间创作油画《死亡玫瑰》，多萝西·米勒筹划那个著名的“十六个美国人”展览时，邀请德菲奥展出这张画，但德菲奥以还没画完的理由拒绝了，大家知道那个展览的份量，参展艺术家包括贾斯伯·琼斯、罗伯特·劳申伯格、弗兰克·斯特拉，等到1969年终于可以展出的时候，艺术界已从抽象表现主义时代变成了波普艺术和迷幻药时代，这件“辉煌的过时作品”无人问津，最后旧金山艺术学院把它固定在一间会议室的墙上，可悲地成为了家具的一部分，幸运的是，这不是这件作品的最后结局，1990年纽约惠特尼博物馆花重金将其修复和收藏；菲利普·珀尔斯坦是美国新写实代表人物，珀尔斯坦在长达五十多年的时间里只做一件事情，早十点到下午四点在工作室画画，除了周二，创作那些丑的、掐头去脚的、冷峻的人体画，展现出一种“孤僻的人类观”，此外，他在卡耐基理工学院求学时有个同学叫安迪·沃霍尔，毕业后两人还成了室友，在纽约合租公寓，他评价安迪·沃霍尔非常勤奋，会为一个定制插图画多个版本，以让甲方主管挑选，当然最终珀尔斯坦选择的路是与卡茨、莱斯利一起，坚信形体绘画不会过时；1911年，巴黎柏提画廊做安格尔的展览，七十高龄的德加其时已经双目失明，但他每天都要去画廊，“只为让双手从画作前一一掠过”。
国内当代艺术方兴未艾，创作、展览不断，成名艺术家、中生代艺术家、还在校园里的艺术学生都主动被动地涉入当代艺术，是否在从事当代艺术成了衡量艺术家水平高低的标尺。这是系统性的现象，参与者包括艺术家、批评家、策展人、美术馆、画廊、艺术媒体。然而，愈来愈主流的当代艺术，先锋性消失殆尽的当代艺术，又何尝不是另一种形式的“全国美展”？
虚妄迷乱的“学术性”
国内当代艺术推出了一个以前没听说过、现在频繁出现的词汇让艺术家趋之若鹜：学术性。大家好像都没有去百科全书搜索过学术性的定义。屠格涅夫小说《父与子》首次在文学领域呈现代际权威冲突中的虚无主义形态，那是1862年，虚无主义哲学思想新潮又前卫，但文学界从不会谈论屠格涅夫作品的学术性。
萨特文以言志，在小说《恶心》中强行加入哲思，纳博科夫痛斥萨特不应该“把漫不经心的、人为的哲学幻想注入他刻意创造的无助的人物脑子里”，同时，萨特为数不多的文学作品也从未在学术层面被讨论过。艺术作品需要的是但丁的女神贝亚特丽丝，莎士比亚的罗瑟琳，陀思妥耶夫斯基的梅诗金公爵，和普鲁斯特的斯万。或许你会提到加缪及卡夫卡，但加缪的《西西弗神话》是哲学随笔，而卡夫卡，按奥登的话说“卡夫卡是我们时代特有的精神”，与学术无关。勋伯格抛弃传统和声发明了无调性音乐“十二音体系”，依然是音乐层面的实践，甚至约翰·凯奇把普遍的“声音”作为创作对象和题材，彻底瓦解音乐性，也还是与学术无关。
文学作品讲文学性或诗性，音乐作品讲音乐性，但到了当代艺术，却讲学术性，当代艺术是论文吗？当然一个现实的原因可能是与国内某些评估考核标准有关，但也真的让众多艺术家相信艺术作品要有学术性。
艺术作品不需要学术性，艺术作品不是方法论和逻辑学，艺术作品和伦理学一样不负责为人类增加新的知识，艺术作品可以表达人与环境、消费社会、种族性别问题等等时下热门主题，但艺术作品不需要也不可能承担揭示事物规律的重任，艺术作品可以有思想性但不需要学术性，就像论文不需要有思想性而要有学术性。
这一切的肇因应该是极简主义和观念艺术对艺术的重新解释，最具代表性的是三篇文章或宣言：1965年唐纳德·贾德《特殊物品》，1967年索尔·勒维特《关于观念艺术的几段话》，1969年约瑟夫·科苏斯《哲学之后的艺术》。观念艺术试图用再度命名的方式重新定义艺术，这是话语权的争夺，是必然会出现的行为。
密尔在《逻辑体系》中提出的“专名通名理论”是后现代艺术的灵感来源：从特殊到一般的转变，“艺术作品是一个同义反复”。科苏斯甚至指责斯特拉的大尺幅单色画“陈腐”，说观念艺术是对极简艺术遭遇困境后的彻底修订。直至那个时候，也许更早一点，杜尚的小便器才得到重视，距离作品诞生已经过去四、五十年（杜尚在美国的盛名得益于他早期立体主义作品《下楼梯的裸女》，所以他成了1917年那次展览的组委会主席，事实上小便器从未出现在那个展览上，甚至任何展览上，小便器被埋没了四、五十年）。
那么，到底什么是艺术？科苏斯认为存在一种绝对的“美学与艺术的区分”，艺术现在等同于艺术理论，而美学归于趣味领域。科苏斯说：“（杜尚之后的）所有艺术（在本质上）都是概念的，因为艺术只在概念意义上存在。”艺术被重新定义成：什么都是艺术，艺术是“一般意义上”的，或者用一直抵抗后现代的格林伯格的理解：“艺术是，或者可以是，任何地方、任何时候、任何人都能够实现的东西。”
始于二十世纪早期、兴起于二十世纪五十年代后期的后现代艺术开始风起云涌：达达主义的解放理想，激浪派和动态艺术的观众参与理想，观念艺术的理性理想，极简主义的的未来理想，波普艺术的媒介理想，大地艺术的社会理想，席卷全球直到今天。然而，遗憾的是，没有一种理想兑现了诺言。
以上种种，或许是当代艺术追逐学术性的全部依据。后果是什么呢？后果是艺术的独立性逐渐消失，艺术在滑向解释学，艺术成了哲学的插图，科学的跟班，意识形态的附庸。艺术根源于人类心灵的感性自由，是人类感性的集大成者，原本不屈居于任何事物之下。虽然柏拉图主义一直贬黜感性，传统哲学也在人的主体属性排序中将感性置于认识、意志之后，但感性依然是独立的，不从属于任何其他东西。
现在艺术的独立地位、非功利性、孤寂性已被极大动摇，模糊性、从属性、怪异和正统兼容的“显学”性占上风。艺术不说在哲学之上，也至少与哲学平起平坐，但现在艺术要仰望哲学了，不久，科学也会骑在艺术的脖子上。这种荒诞现象不只艺术领域，是真正“全球化”的、影响社会众多方面的现实。它是后现代将包括艺术在内的大量领域过度意识形态化的结果，是绝对理性主义在全球肆虐的结果，是满血复活后实力大增的乌托邦爱好者的卷土重来，是哈耶克口中“知识的僭妄”。
在摧毁既有的一切之后，“巴黎学派”告诉全世界他们臆想的学说是拯救世界的良药，然而，正如詹姆斯·斯蒂芬所说：“在我看来，法国人爱人类的方式，是他们众多最不可宽恕的罪恶之一。”有个例子可以佐证这个评价：1977年法国知识分子发出了一封极其无耻的公开信，呼吁将恋童合法化，签名的有福柯，萨特，波伏娃，德里达，路易·阿拉贡，罗兰·巴特，罗伯-格里耶，德勒兹，利奥塔等等。
就像1968年那代欧美知识青年把手捧福柯的《词与物》作为最时髦的情形一样，国内艺术界把从事或谈论当代艺术、后现代理论视为最时髦、有深度的事情。艺术界从未像今天这样如此喜爱哲学，但在大家追逐的名单上没有亚里士多德、西塞罗、奥勒留、阿奎那、休谟、康德（或许有海德格尔，但海德格尔在《关于人道主义的书信》里公开声明他与萨特不是一个阵营），而是夸耀般谈论福柯的“规训与惩罚”、德里达的“延异”、拉康的“镜像”、德勒兹的“超验即暴力”（其实德勒兹是卢克莱修和休谟的粉丝）、克里斯蒂娃与罗兰·巴特的“互文性”、利奥塔的“元叙事危机”、鲍德里亚的“仿真与拟像”、劳拉·玛尔维的“凝视理论”，兴趣广泛一点的还会涉及法兰克福学派。
既无传统也无遗产的我们，硬是绕过了不该绕过、本来也无法绕过的一座座高峰——亚里士多德《诗学》不在书单上，康德《判断力批判》不在书单上，叔本华《作为意志和表象的世界》不在书单上，谢林《艺术哲学》不在书单上，杜威《艺术即经验》不在书单上，甚至波德莱尔的艺术评论集《1846年的沙龙》也不在书单上——突然就一马平川了，后现代理论就是《葵花宝典》，我们无需几十年的苦修，就能洞悉世界的本质，了解人性的秘密，智识上的优越感油然而生。
但这都是假象，你无法将杜尚的小便器和库尔贝的《碎石工》、马奈的《一把龙须草》联系在一起，就像你无法在没有学习过“道德神命论”和“道德契约论”情况下，还能理解现在流行的“道德情感主义”、“道德进化论”一样，因为我们的知识结构里缺失了太多本来应该具备的东西，那些无法跨越的意味着永远无法跨越，前卫乌托邦的许诺，可以在席勒的《审美教育书简》里找到传统，再桀骜不驯的后现代理论，也逃不脱康德二律背反的咒语。
但我可以对哲学不感兴趣吗？当然可以，艺术家完全可以不读哲学，就像哲学家完全可以对艺术没有兴趣一样，柏拉图的理想国里艺术家是被他驱逐的。艺术家喜欢哲学可以吗，只喜欢后现代哲学可以吗？当然可以，但要明白哲学不是你创作作品的原因，哲学是哲学，艺术是艺术，大家平起平坐，更不要把后现代当成天下只此一本的武林秘籍，在你床头拉康、德里达著作的旁边，还要摆上《牛津美学手册》或《美学百科全书》。
罗杰·斯科拉顿说福柯将整个的欧洲文化描述成压迫性权力的制度化形式，福柯只为颠覆，而非真理；海登·怀特早就揭示了福柯的一个大错，即他对自己的隐喻变得盲视，福柯以自己的比喻替换了拉夫乔伊的思想史比喻，但他常常忘记他的“史料”是有意或无意的反讽。
如果你真的读过后现代书籍，你会同意克里斯托弗·巴特勒的这段话，巴特勒总结了后现代理论化过程中的两个手法，一是暗示性的、语带双关的文字游戏，一是不厌其烦的、政治上的怀疑逻辑：“……其结果导致其理论更具有文学性，而不是哲学性，而这样的理论很少得出明晰或可通过实证检验的结论，原因很简单，那就是：要确定这理论讲的是什么意思真是太难了，呼应、配合他们这样模糊论述的声音，以及意料之中对这些论述的误解，成千上万；正是这些呼应、配合和误解构成了有关后现代主义者群体那种时常迷乱、自命不凡的集体意识。”
杜尚以后
后现代艺术七十年左右的发展过程，基本上就是一个高开低走、不断平庸化的过程。后现代艺术前辈们有一部分是超凡绝伦的，后代们无法相比，后现代艺术早期的一些作品也是超凡绝伦的，后代们也无法相比。尽管是老生常谈，但还是要聊聊杜尚。将杜尚划入达达或其他什么流派都是徒劳的，杜尚高高在上，不属于任何艺术派别，杜尚是先知、天才、“江湖骗子”（这是大人物阿尔弗雷德·斯蒂格利茨说的）的混合体，他的小便器可能是艺术史上带来震动最大的作品，后现代艺术是杜尚一个人定义的，他用小便器将艺术的边界撑开至望不到头的地方，后来的艺术家至今还在这个框框里跋涉。杜尚证明了艺术不在理论和哲学之下，他用一个随处可见的寻常物品，让哲学家抓狂。
杜尚小便器不仅仅是真正的语言和媒介的革命、观念的革命，还具有罕见的、艺术史意义上的中立性、客观性，是艺术的“天地不仁”，它的简洁让人惊叹，它虚无主义的底色里又掺杂了理想主义的幽灵，它有意无意的戏谑既是优点也是缺点但影响深远，杜尚让无意义的现成品毫无空洞感。后现代艺术在杜尚手中开局即巅峰，后来者们那些现成品装置或变种，笨重、繁复、昂贵、空洞，在小便器面前就是小学生。
但我赞叹、尊崇杜尚，不代表我喜欢杜尚。就像我敬佩毕加索，但我浑身每个细胞都在喜欢的却是马蒂斯。
杜尚这件惊世骇俗的作品的经历非常诡异，事实上几乎没有人见过这件作品，因为它从未展出过，对于被众人津津乐道的小便器，大家只是听说过，或见过原载于《盲人》杂志后来被无数次翻拍的照片。从这个意义上讲，“艺术只在概念上存在”这句话倒也成立。1950年代开始，仰慕者对小便器进行了复制，包括悉尼·贾尼斯、乌尔夫·林德、阿图罗·施瓦茨，现在世人可以看到这些艺术家的小便器复制品。
德·迪弗说“小便器的地位是通过完美无缺、精明和残忍的策略来获得的。”1916年，美国艺术家模仿巴黎独立艺术家协会成立了纽约独立艺术家协会，以对抗国立设计学院，口号也照搬了过来：没有评委，不设奖项。协会准备举办一个大展，任何人——不管你是不是艺术家——只要交付六美元就可以提交两幅作品参加展览，没有门槛，如果你想在展览图册上刊载作品，需要再另外支付四美元。展览有个20人的组委会，垃圾箱画派是其中的重要势力，意外的是，法国人杜尚成了组委会主席。
杜尚凭借他立体主义油画作品《下楼梯的裸女》在纽约获取了巨大名声，这件作品1912年被巴黎独立艺术沙龙拒绝，却出现在1913年纽约军械库展览上并大获成功，杜尚可能是那个时期在纽约名气最大的外国人，名声里欢呼和恶评都有，说《下楼梯的裸女》是立体主义和未来主义混合而成的临终遗言，也说它是整个现代艺术放肆无度的象征，总之，杜尚成了展览组委会主席。
1917年的展览共有1200多人参展，展览作品2000多件，其中有一件来自费城的、名字叫《泉》的小便器，署名R.穆特（艺术史学家倾向于认定叫理查德·穆特），没有人知道它是杜尚的作品，组委会淘汰了它，但过程并不顺利，组委会中只有沃尔特·阿伦斯伯格支持这件作品展出，并与洛克威尔·肯特和乔治·贝娄发生激烈争吵，整个过程杜尚一言不发，在组委会确定不让小便器展出后，杜尚立即辞去了组委会主席的职务。
躲在幕后的杜尚不会就此罢休。几乎在展览举办同时，一份叫《盲人》的杂志面世了，杂志封面用大号字体写着“独立艺术家专号”，接受艺术家或读者的投稿，杂志的编委是三个谁也不知道的人，都是化名，其中一个是杜尚，也是这本杂志的实控人。杂志第二期有个没有署名的稿子《理查德·穆特事件》，披露了小便器被展览组委会拒绝的事情，刊出了小便器的照片。重点是，照片的拍摄者是阿尔弗雷德·斯蒂格利茨。后来的事实证明，杜尚操纵了整个事情，而斯蒂格利茨完全不知道小便器的作者是杜尚。
为什么选择斯蒂格利茨，因为杜尚需要一个大人物卷进来。斯蒂格利茨有多重要？他首先是个摄影艺术家，同时他是美国前卫艺术的缔造者、军械库展览名誉副主席、纽约第五大道赫赫有名的291画廊主人，艺术史学家沙姆·亨特说纽约MoMA在1929开张是先驱者斯蒂格利茨活动的一个自然结果，几年后，他将迎娶欧姬芙。
杜尚与斯蒂格利茨的关系并不好，斯蒂格利茨认为杜尚是个江湖骗子，但杜尚认定小便器的图片必须要由斯蒂格利茨来拍，杜尚好友毕卡比亚帮了忙，最终斯蒂格利茨答应了拍摄，不过斯蒂格利茨从始至终不知道杜尚是小便器的作者，他是不知情者。被展览淘汰的小便器，在《盲人》杂志上有了事件的记录，和重要人物斯蒂格利茨拍摄的作品图片，小便器的文献要素具备了。或许这就是迪弗所说的杜尚完美无缺的策略。形态上的小便器已经湮没于世，而功能上的小便器却蹲伏在艺术史的边上，一旦时机来了，小便器便登堂入室。
享有那般盛名的杜尚，他最好的作品却也被埋没了近半个世纪之久。小便器成了真真正正的宗师级的概念，指引着追随者，流行至今的装置艺术，或者装置加行为、装置加影像，其作品源头都是小便器，概念源头都是现成品。但小便器无与伦比，后来者无人能及。不管是博伊斯的“油脂椅”，曼佐尼的“艺术家罐头”，艾敏的“床”，还有最空洞的达明·赫斯特，都要仰望小便器，博伊斯再忿忿不平也没用。
小便器是温和的，它似乎什么都没说，又似乎什么都说了，它是形而上的，因此是超越性的，它不像后来者的那些作品有那么多的愤怒、那么过于用力、那么实用主义，小便器是艺术的能指。杜尚让现成品解放了艺术家，现在只要愿意，任何艺术家都可以声称是装置艺术家。很少有油画家转行做雕塑，但油画家却能轻而易举地做装置，要感谢杜尚将现成品带进了艺术，虽然不一定是好事。
尽管迈克尔·弗雷德指责极简和大地艺术“夸张的戏剧性”，格林伯格也对大地艺术“摆出特定姿势的思想”进行嘲讽，但早期大地艺术家们还是杰出的，至少他们保证了大地艺术没有变成文旅项目。他们归根结底还是艺术的信徒，不辞辛劳，家徒四壁，在犹他、内华达、新墨西哥、亚利桑那这些地方的偏远荒漠上做艺术的苦行僧。后来者难望其项背，后来者喜欢的地方是塞纳河、外滩和曼哈顿。
罗伯特·史密森的《螺旋形防波堤》耗费六千多吨岩石和泥土，围住了大盐湖一段近五百米的边岸；詹姆斯·特瑞尔的《罗登火山口》令人咂舌，似乎没人理解他和火山较什么劲；迈克尔·海泽在沙漠上挖巨大的弧形壕沟，他的《九个内华达洼地》横跨的地域长达八百公里。还有大师贾德，虽然让他名满天下的是那些彩色盒子，但他最激动人心的作品却是一个或许可以称之为艺术工程的实践。
上世纪七十年代初，贾德开始离群索居，他来到了德克萨斯州一个叫马尔法的小镇，小镇位置偏僻，人迹罕至，靠近边境，贾德想将其改造成艺术小镇。他买下了一个废弃不用的军事基地，买下了一个羊毛仓库作为展厅，买下了一座曾经是银行的建筑，还买了一家超市、一个饭店、几个厂房，小镇中央十字路口的四个角，贾德在其中三个拥有房产。
贾德声称将马尔法小镇献给他自己以及他推崇的尚在世的几个艺术家：约翰·张伯伦，伊利亚·卡巴科夫，约翰·韦斯利，丹·弗莱文。不出意外，这个艺术项目最终失败了，贾德拥有的物业让他负债累累，直至离世，还给他身后的贾德基金会带来了不少的麻烦。但是，这种勇气，如今是再也看不到了。
让观众介入，是后现代艺术的一个理念，杜尚在访谈里说过要由观众来最终完成他的作品，虽然我怀疑杜尚这话的诚意，但这也肯定不是噱头。现在当代艺术的展览上，观众介入或曰互动是艺术家和画廊绞尽脑汁要实现的一个目标，但不是因为作品或创作理念需要，而是传播的需要，是真正的噱头了。
说到观众互动和介入，后现代前辈们也早已做到天花板级别了，后辈们望尘莫及。1958年伊夫·克莱因在巴黎举办的那个轰动一时的展览《空》开幕式上，展厅空无一物，但观众可以喝一种蓝色鸡尾酒，这款酒是巴黎著名餐厅“圆顶”为展览特别调制供应的，混有杜松子酒、橘味白酒和碱性亚甲蓝，观众喝了之后会在一周左右的时间里尿液呈蓝色，而这个展览的时间也是一周。还有比这种观众介入更彻底的吗？重点还不是彻底，而是自然、优雅：你梦寐以求的克莱因蓝现在成了你身体的一部分，它同时还是一种双向操纵，导向的结果是平等，按照杜尚的理论，这是真正的观众和艺术家同完成了展览。
吊诡的话术
我并没有改变对当代艺术的质疑立场。当代艺术作为艺术世界新增的一个极其重要的类别，没有人能够否定，但它不应该是压倒性的主流，波德莱尔有个评价现代艺术的观点，把现代换成后现代也一样适用：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。我推崇当代艺术早期艺术家和他们的作品，但也不是全盘接受，我自始至终对他们的某些方面保有质疑，而当代艺术后来的发展却越来越让人困惑。这种困惑是普遍存在的，而对艺术家群体来说，这样的困惑会演变成创作焦虑，艺术界看上去再怎么喧闹繁荣，都掩盖不了这种焦虑。
焦虑的根由是后现代“重估一切价值”带来的认知混乱，人类创造的绘画雕塑艺术，突然有了原罪。第一个冲击是，艺术家不知道什么是艺术，什么不是艺术，艺术的最新定义是没有定义。一个无法被定义的东西引发的后果是无法被评价，即便是艺术家同僚，在另一个艺术家的大型装置或影像面前，也不知道该说些什么，艺术家本人不解释他的作品，由策展人或学术主持（这也是当代艺术催生的一个新职位）告诉你作品表达的是全球气候变暖导致的地球危机或消费主义文化下人类的沉沦和重生，更高深莫测的是说在对宇宙本质、意识流动进行思考及表达，你只能频频点头假装赞许。曾经一起喝酒吃肉的艺术同行突然让你感到陌生。当代艺术需要大量的文本用以解释作品，但没有定义和没有边界的事物是无法解释和评判的，那些文本和作品一样不知所云。
批评家心里很清楚，如果没有在场、阈限、间性、视域等等这些词汇，就对不起学术主持这个头衔，一件作品如果被解释成边缘弱势群体在文化殖民下的自我防御及抵抗，那这件作品指的就是，一个少数族裔的艺术家做了一件含有本地元素的作品，作品好坏不重要，主题最重要，身份也重要，然后用晦涩难懂的语句加以包装。当代艺术的一个伎俩是强行将高尚的或抽象的主题、观念变成评价的第一要义，后现代在彻底否定元叙事即宏大叙事之后，却开启了自己的宏大叙事（这就是后现代的底色，他们重新建立被他们摧毁的东西，但主人换成了他们自己。“去中心化”是另一个例证）。
按道理，国内艺术家对这种主题先行的做法是有记忆的，是熟悉的，是该警惕的，但到了当代艺术领域突然就开始拥抱他们本来一直在拒绝的东西，“热带雨林消失”比“新农村建设”在主题上更高级吗？不是的，它们本质上是一样的，都是为意识形态服务，而关心加沙难民的食物也不比关心外卖小哥的辛劳更高尚。当代艺术用“全球视野”蛊惑着艺术家，这也是后现代主义一种常用的手法，它诱导人们去关注遥远的、真假难辨的、自己一辈子可能也无法触碰到的事物，能让你产生道德优越感，却让你忽略眼下的、身边的人和事。这种策略十分成功，人人都乐于接受，因为关心身边的人和事，是真的要付出成本和代价的，而去为那些与自己八竿子打不着的事情呐喊，既安全又划算，只需嘴炮即可。
去不掉的“手工性”和“形式本体”
当代艺术的另一个伎俩，是对绘画技艺的污名化，包装成理论话术叫“去手工性”。绘画技术好，现在成了等而下之的东西，那些造型和色彩都不过硬的人却理直气壮地嘲笑画得好的人只会技术，类似于“头脑简单，四肢发达”。这个论调对年轻艺术家影响很大。艺术的新定义或曰艺术无定义让这种论调很有市场，一个靠手吃饭的职业如今却自我指认手是最不重要的，“去手工性”去的是艺术家的核心能力。
上天给了你脑子，给了你手，它们同等珍贵，而就艺术这个行当来说，大部分情况下，你用手摆弄出来的东西远远好过你脑子里想的东西。现在可以理解为什么当代艺术那么喜欢谈论后现代哲学，因为最擅长的手被束缚起来之后，只能另寻他途。于是观念说大行其道，画得好不好不重要，有没有观念才重要。但是当代艺术从来没有说明白观念是什么？同时，人们如何能信服艺术家这个群体可以给人类带来理性的、逻辑的、推理的新观念？艺术家是转行了吗，还是艺术成了哲学的连环画了？
而艺术若要论观念，艺术家理应更接受休谟的理论。休谟将印象与观念放在一起考察，观念是有锚的，不是空中楼阁。休谟理论中，印象就是那种直接强烈鲜活的感觉或情绪，而观念则是印象的影子，是我们回忆想象或者思考时产生的东西，于是休谟提出原则“凡观念必可追溯至其印象”，如果一个概念找不到对应的原始感觉，那它就是空洞的。反观当代艺术，观念被庸俗化成了热点追踪或故作高深的抽象思考，再笨拙地用视觉方式呈现，本质上是主题先行，观念定制，违背休谟的“观念原则”。
艺术实践上，从原先反对现代艺术形式主义为出发点的后现代艺术，又回到了形式主义，只是从艺术形式发展成跨学科形式，体量是重要的，空不空洞没关系但要唬人，机械原理、化合反应、光电效果、语言模型是艺术家新的兴趣点，从来不爱学习的艺术家群体现在成了精通数理化的学霸，再发展下去熵增原理和波粒二象性都要进入艺术了，如果你还记得中学物理化学课里的十个实验室小实验，把它们拿出来重做一遍，个个都是如假包换的当代艺术。当代艺术不厌其烦地在工具性层面死磕，而继续鲜有本体论范畴的思考，被否定的“手工性”改头换面重新回归，这是当代艺术的自指悖论。
公平地说，对技术的反思以及它在作品中的权重，是艺术发展史上一直都在讨论的问题，这种讨论是随着社会和艺术的发展而对技术产生的某些疑虑，不似后现代那样对技术彻底否定。疑虑在照相技术发明后达到了顶峰，但最后事实证明照相技术并没有让绘画消失。即便在“再现”这个领域，照相技术也不能完全击倒绘画。
要理解这些，就需要正确理解图像史。在人类发展的很长一段时间里，与文字的获取相比，图像的获取是困难、昂贵的，所以能够大量持有图像并且是精美图像的是上层社会，民众图像拥有量很少，而且粗陋。照相技术的发明彻底解决了这个问题，这是个伟大的进步，图像从困难昂贵变成人人唾手可得。
但是，照相技术解决的是获取图像的简易，并不必然解决所获图像的质量。在最初的惶恐过去之后，艺术家慢慢缓过神来，图像质量的重任依然在他们肩上。图像质量除了教科书上说的一二三四之外，还有一个十分重要的东西，那就是让艺术家痛恨又着迷的不确定性，相较于照相机的瞬间确定性，绘画的不确定性要珍贵得多。对人类来说，确定性是刚需，而有时候，不确定性才产生意义。
伦理空洞、形式浮华
艺术无法定义导致无法判断，无法判断导致无法评价，无法评价导致无法产生共识，没有共识导致失序，而失序最终一定会带来伦理学困境。后现代主义在全球众多领域造成的失序已经有些年头了，后现代主义开启了价值多元的文化景观，却缺乏维系共同生活的制度伦理资源，当所有叙事、立场、价值都被视为“语境中的构造物”，具备广泛正当性和政治效力的公共规范便很难形成，查尔斯·泰勒称之为“公民身份和民主制度将失去伦理支撑”。当代艺术也早晚不能幸免。
艺术本是人类伦理学的卫士，但当代艺术持续严重的对情感的回避、对反讽的依赖、对意识形态的屈从让荣耀的卫士桂冠旁落。艺术领域一般较少谈论伦理学涉及的一些问题，但当后现代艺术横扫千钧带来的危机一步步逼近的时候，让我们记住维特根斯坦的这段话：“伦理学是出自想要谈论生命的终极意义、绝对的善、绝对的价值，这种伦理学不可能是科学。它所说的东西对我们任何意义上的知识都没有增加任何新的内容。但它记载了人类心灵中的一种倾向，我个人对此无比崇敬，我的一生绝不会嘲弄它。”
当代艺术正在发生的一个令人担忧的事实应该可以划入广义的伦理学困境：创作成本疯涨，穷人在慢慢失去做艺术家的资格。视觉天赋不再是成为艺术家的最重要门槛，有没有钱才是重要的，你的及你父母的银行资产，或者你作品的PPT融资方案，决定你创作什么样的作品。本来个人化的、几乎人人都能负担得起的艺术创作，现在变得费钱，甚至昂贵，穷人将与艺术说再见。
后现代意欲解放全人类的运动，演变成精英化、贵族化、新中心化交相辉映的荒唐现实。站在那些大型装置、影像或艺术项目面前，你的第一反应不是作品好坏，而是天呐这得花多少钱！艺术现在成了有钱人的游戏，那些本本分分的、低廉的架上作品，缩在不起眼的角落，无人问津，穷人眼看要被从艺术家的队伍除名。由金钱堆起的当代艺术耀眼夺目的城堡（其实很多是别人的钱），散发的却是空洞的光，那些吓唬人的形式和声称的高大上的观念，掩盖不了空洞的事实。空洞意味着不诚实、投机取巧、无情感，是艺术作品最要命的缺陷之一，创作动机和灵感来源都成疑的当代艺术制造了很多空洞无物的东西，而且这些空洞的物件里里外外弥漫着功利的味道。
在将穷人踢出艺术家队伍从而引来伦理追问的同时，昂贵的当代艺术还遇到了更麻烦的问题：与艺术最本质属性自由的冲突。不谈想象力、知性、超逻辑、无功利性、自由意志等等与艺术自由相关联的概念，只聊一个直观的、越来越经常出现的现象，那些复杂、费时、费钱、费人的当代艺术创作，需要动用更多的各类资源，可能涉及的方面有，寻找投资人，供应链管理，合作商相处，城管、警察、街道办等部门介入，媒体策略制定，执行团队需要有数十人，等等。高高在上的艺术家，像CEO。这些描述不是在说一场演唱会吗？
没错，当代艺术正越来越像表演艺术，美学孤寂荡然无存（但我这个指责对当代艺术不公平，因为当代艺术是去除美学的）。这样一通操作下来，不难想象，艺术家需要让渡也不得不让渡的是创作的自由权，以让艺术作品或艺术项目顺利完成。最终作品呈现再怎么炫目，也找不回那被阉割的、艺术家心心念念的创作自由。
“圣西门主义”的忠实传人
由于观念的需要，当代艺术不得不引进理性主义，有时甚至是绝对理性主义（科苏斯的某些观点即如此）。这是后现代否定他们之前的艺术的理论基础，也有后现代学者隐隐觉得不妥，若要否定杜尚之前的艺术史，那后现代艺术的合法性也会成问题，批评家做了诸多努力让后现代艺术和理论自洽。当然，后现代否定艺术史只是口号，并没有成为现实，但后现代异军突起、碾压艺术界成为了现实。在后现代战车飘扬的旗帜中，有一面叫理性主义。直觉、想象力、悟性、灵性被后现代艺术抛弃，充满理性的算计是艺术新的灵魂。在理性主义领域，艺术自然是小弟，那么艺术跪拜哲学、科学也就顺理成章。休谟那句“理性是，且只应该是激情的奴隶”被扔到了九霄云外。人类感性，这个无比高贵的东西，这个艺术的立足之本，这个人类的原创，这个人工智能永远无法借鉴也无法习得的本领，消失不见了。
后现代没有选择康德的理性主义。康德将理性描述为逻辑能力和先验能力，先验能力是指“一切经验都隶属于其下而其本身却绝不是经验的对象”这样一种能力，至于简单明了的逻辑能力，康德认为最核心的不是思维能力，而是为思维提供原则的能力，所以康德将理性称为“原则的能力”。无论认识论还是方法论，康德都不符合后现代的需要。后现代比较中意的是柏拉图、笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨、黑格尔那一条线的，但真正让后现代如获至宝的则是“圣西门主义”。
十八世纪开始，自然科学蓬勃发展，知识和理性在科学中的运用所取得的巨大成果，让人们相信人这个主体的能量潜力不可估测，美好新世界指日可待。圣西门和孔德出现了，没错，又是法国人，这次巴黎综合工科学院是革命的摇篮。带着极度的自信，圣西门、孔德要将在自然科学研究中行之有效的理性主义、逻辑主义、实证主义等方法全面运用到现实社会中，社会学这门学科的创始人就是孔德，其最初的名称叫“社会物理学”，而国内人都知道，在中学世界历史课本上，圣西门是空想社会主义的代表人物。
长达几百年的以全人类为对象的社会实验开启了，持续至今。圣西门主义狂妄无比，相信他们洞悉了社会发展规律，要为人类画蓝图，要人类按他们指示的方向前进。这种思潮影响深远，“圣西门主义就像一枚开裂的豆荚，它的外壳虽然消失了，但它的每一粒种子都找到了土壤并生根发芽”。哈耶克《科学的反革命:理性泛滥之研究》、波普尔《历史决定论的贫困》、以赛亚·柏林《自由及其背叛：人类自由的六个敌人》痛击了圣西门主义，但金玉良言并未被牢记。
后现代是圣西门主义最忠实的传人，在这个系统里，与法学、经济学、政治学、教育体系、媒体传播等相比，当代艺术是个边缘角色，但当代艺术自强不息，在将那些扭曲的、费解的、灾难性的、虚幻的、一厢情愿的东西视觉化、具象化方面一往无前，成为后现代的急先锋实至名归。
理性主义干瘪贫血
2015年的特纳奖颁给了一个组合，这个组合由十几位年轻的建筑师和设计师组成，获奖作品是他们的利物浦旧城改造项目。当代艺术的极端性和不可理喻达到了顶峰，艺术变得面目全非。2024年威尼斯双年展饱受争议的巴西总策展人是另一个例证，这届双年展出现的艺术家中，已故的、来自南半球的艺术家比例高达骇人的55%，身份而不是艺术本身成了考量的重点。利物浦旧城改造获奖是彰显了当代艺术的社会责任感，威尼斯双年展则宣告了文化殖民的失败、受害者的反击及其胜利。艺术成了理性的工具。
国内当代艺术始终在向国际看齐，但因为种种原因，我们一直备受冷落。这或许也不是什么坏事。若说国内艺术家通晓理性主义以及后现代其他的主张、观点，可能不是事实，但大家追逐当代艺术，张口观念闭口观念，懵懵懂懂地向理性主义靠拢，应该是个事实。
偏听偏信后现代主义那一套，不是明智之举，休谟、康德、海德格尔的话也要听，你可以不同意他们，但那也是在知道他们讲了什么之后不同意他们。纯粹的、抽象的观念，在科学研究、哲学思辨中大量合理存在，但在人文领域，在社会运行层面，休谟“凡观念必可追溯其至印象”的原则，才是我们该遵循的，至少在艺术领域如此。休谟和海德格尔在人类行动的根由上有接近的观点，即源自于人类的感性而不是理性。
海德格尔的原话是“让我们活在这个世界上的行动起来的每一个实践、每一个言行的动力，都不是理性，是我们的生存情感”，休谟说行动与道德的根源在于情感，而非纯粹逻辑，理性本身无法设定目标，激情（情感、欲望）才是主人，理性只是工具，所以“理性是，且只应该是激情的奴隶”。
你想成为一个伟大的艺术家，这不是逻辑推导出来的，也不是从概念出发的，而是你的情感和欲望设定的目标。激情主人设定目标后，理性才派上用场，你是自学成才还是学院深造，是选择传统艺术还是当代艺术，是先成名还是先赚钱，是闭门谢客还是广交朋友，你用理性仔细盘算、掂量，选择自己的路径。你的艺术创作，也应该同理，你要创作一幅伟大的作品，没有任何一个逻辑可以推理出你必须要创作一幅伟大的作品，那只能是你欲望的雄心。
与此相反的例子，是大家都不太情愿接受的、回避的、“全国美展”式的主题订制，这样的东西可以是概念的、逻辑的，你拒绝，但是为什么另一种叙事更宏大的、视野更广阔的——打个比方，联合国教科文组织发起的“非洲饥荒”主题的艺术订制——你就跃跃欲试呢？后现代艺术本质上就是“全球美展”，只是形式上比“全国美展”更鲜活、时尚、前卫，但主题的直白、意识形态的标签、更像宣传而不像艺术等问题比“全国美展”有过之而无不及，但后现代艺术在形式、材料、呈现、传播等方面的表现确实令人赞叹。
科学主义奴役自由
人类理性运用的一个结果，是难以想象的科学技术进步，并惠及所有人，最终导致科学主义诞生。如果人类口袋里有三枚硬币，那么最耀眼的那枚硬币两面分别写着理性主义和科学主义。任何质疑和批评科学技术的言论都被视为是违背时代潮流的，甚至不迈开大步奔向科技都是不应该的、消极的。国家、机构、企业、家庭、个人都从科技发展成果中获益，所以没有人应该反对它。现在人类竞赛，主要是科技竞赛。人类从来没有像今天这样把命运寄托在工具上。
但尽管如此，质疑的声音一直以来并没有中断过，最有代表性的是海德格尔《技术的追问》、《科学与沉思》和哈耶克《科学的反革命》，这些著作都出版于上世纪四十至五十年代。比他们更古老的声音来自约瑟夫·迈斯特，那是两百年前，自然科学进入第一个繁荣期的时候，迈斯特是个饱受争议的人物，他对科学的批评听上去非常危言耸听：“假如不把科学置于从属的地位，那将有不计其数的不幸等着我们：科学将使我们野蛮化，并且是无以复加的野蛮”。现在看来，迈斯特的话也没有那么危言耸听。
海德格尔在七十年前预测科技将统治世界，他说科学已经发展出一种在地球其他任何地方都找不到的权力，并且正在把这种权力最终覆盖于整个地球上。四处弥漫的虚无主义在海德格尔看来不是道德危机，也不是价值危机，而是现代文明在技术时代面临的危机。高歌猛进一路发展到今天的科学技术，验证着海德格尔的预判，而当代学者亦在多个层面关注危机的蔓延。诸如基因科学意图消除生命有限性，但长生技术必然消解生命张力即人类创造冲动的内在张力；技术实用主义为逃避意义追问提供物质化掩体，形成“技术乌托邦”；工具理性膨胀导致的意义危机；无意义认知和虚无主义实践都加剧了主动否定文化遗产的倾向。即便是萨特，也从存在主义角度指出无限可能性带来的意义缺失。
海德格尔说技术的本质首先是把“存在”变成某种可认识的对象、可理解的“存在者”，然后征服和控制它，他用一连串的概念诸如带出、命定、解蔽、集置等等阐述和探讨技术的本质，提醒我们现代技术的危险作为一种存在论风险是最高的危险，是第一风险。用比较容易理解但也不是完全准确的话来讲，就是科技意图格式化世间的一切，而导致的结果是意义来源的消失。科学是对世界的简化，在它统领的地方，只有对与错，yes or no，只讲事实，没有中间态，没有灰色地带，没有模棱两可，这是科学世界的本质属性，但不是人类世界本来的样子。
早于海德格尔的胡塞尔“回到事情本身”的哲学观点，这些年越来越受到重视，也似乎是对科学世界的某种回应。胡塞尔说近代以来的欧洲，只见事实的科学，导致了只见事实的人。所谓只见事实，是指没有进入事情本身，因为事实是被范畴建构的，人们在范畴内生活，“事情本身”被遮蔽了。若论事实，所有宗教都站不住脚，彼岸也不存在，上帝只能是一种价值，而不可能是一个事实。理性主义和科学主义已经让宗教溃败，科学是新的信仰，但真正的信仰是对不确定事物的确信，比如“好人有好报”是不确定的，但人类却相信，这才构成信仰，是人类道德的根基和动力。
科学解决的是确定性，对确定的东西相信不叫信仰，那些先验的、超验的、形而上的东西才会真正让人的主体性显现。海德格尔说人的生存一定是以某种人不能触及到的、幽暗的、遮蔽的、不显露的领域作为前提，并且被它牵引。但诸神已经逃走，嫦娥也远遁，因为科学证明奥林匹亚山上没有诸神，月亮上也没有嫦娥。母亲的眼泪里有什么？科学给出的答案百分百正确：水，无机盐，蛋白质，而艺术给出的答案是：母亲的眼泪里有爱。
这个问题对人类而言，科学的答案无关紧要，艺术的答案才是意义所在。科学技术给我们带来巨大的福祉，但它依然不是万能的，在它欠缺的地方，恰恰正是艺术的用武之地。科技的迅猛，已经在制造一种危险，即人日益被工具化，科学技术未来将是主人，而艺术依仗着人类感性，可能是抵抗这种危险的一个强大力量，艺术有什么理由、有什么必要向科学叩头？母亲的眼泪里不是水，是爱，冰融化了也不是水，而是春天，这是科学永远无法到达的领域，却是我们人类活下去的最重要理由。
海德格尔对必将到来的科学居于支配地位的时代，没有良策，他也不是科学的反对者，他表达了一丝丝乐观，他在书中引用了他一直喜爱的诗人荷尔德林的诗句：“哪里有危险，哪里也生救渡。”但我们还是忽略了海德格尔一个最重要的提醒：我们要的太多，已经忘记了“不要”对人类同样重要。
这个温和的提醒其实振聋发聩，因为它触及了一个实质问题：人类自由。这也是众多先贤都在关心的问题，“不要”就是柏林说的“消极自由”，它比“积极自由”更可贵。哈耶克毫不留情地批驳圣西门主义，对自由存亡的担忧是个根本动因：这个体系（唯科学主义）中没有自由的容身之地，自由只是在服从主人（自然规律）的命令。
圣西门主义、绝对理性主义、唯科学主义认为有一种包括全人类的普遍历史学，他们把握了世界运行规律，可以制定人类发展蓝图，要人类按照他们的指示行动，这就是被波普尔讥讽的“历史主义”，在这个体系里，人成了工具。拉普拉斯形容孔德的狂妄为“对他（超级理性头脑）来说，不存在不确定的东西”，韦伯说历史主义是“浪漫主义的骗局”，密尔是孔德的赞赏者，但也接受不了他们的主张，说“他们已经到了消灭除了成败以外一切道德的地步”，称其学说是对自由的扼杀。
大部分人想当然地以为科技的发展会给我们带来更多的自由，但这不是真相，科技在便捷、效率、功能等方面大幅度提升和优化，是人类享受到的福利，但任何事情都有代价，科学向你索要的便是你的自由。科学进入并重新规划几乎人类生活的每个方面，居于支配地位，你俯首称臣，否则寸步难行，你没有说“不要”的权力。想象一下，现在人们能摆脱互联网和智能手机而顺利地工作和生活吗？我们用自由换取便捷和高效，并且是强迫性的。哈耶克的警告并没有夸大其词，科学走过了头，自由便没有容身之地。
当然，科学最终一统天下是没有悬念的，是无法抵挡的，但即便全世界都同意，艺术也应该站出来表示反对，艺术应该是一个唱反调的角色，而不是跟在科学后面陪笑脸，如果艺术真如它自己宣称的那样狂放不羁爱自由。当代艺术不能把后现代的祖师爷尼采的话忘得一干二净，尼采说：我们通过科学从事物中发现的东西，其实是预先塞进去的，塞进去叫艺术和宗教，重新把它领出来，叫科学。科学的真理是派生的，不是原生的。
事情还没有完，在拿走你的自由之后，科学还要拿走你的能力。我们的心智能力、行动能力、感官能力都在退化。忍饥挨饿，耐暑抗冻，能跑能跳，讥笑冒犯，这些能力都在慢慢消失，这些本来在日常生活中自然呈现的能力，如今却需要花钱去专门的地方进行训练。当然，人类发展的目标是越来越好的生活，是摆脱饥饿、恶劣气候等等，这个过程科学居功至伟，但与此同时不能否认的一个现实是，人类变得越来越脆弱、越来越具有依赖性、越来越易于被控制。现在，强大到可怕的人工智能来临了，人类的思维能力也即将被拿走。
“心理医学”的诡异
事情依然没有完，能力被拿走还不足以彻底击垮人类，另一个角色粉墨登场，这就是精神医学或心理医学，它负责把人类最后的一丝自尊瓦解掉，于是，全人类被描述成都是病人，每个人多多少少心理上都有疾病，术语叫“亚健康”。
心理医学是现代医学衍生出的一个分支，但与其说它产生于现代医学，不如说它产生于后现代哲学(要撇除福柯，他反对精神医学）。现代医学为提高人类的生活质量做出的贡献无与伦比，但心理医学的意义，我要打个问号。心理医学披着科学的外衣但不是科学，因为它无法证伪，所以你也很难反驳它。长达数十年的宣传、灌输，我们基本同意了我们都是病人这个结论，我们默认了这个直截了当对人类尊严的攻击，心理医学定义了几十种疾病，总有一款适合你。
能力被拿走了，自身还是病人，人类遭遇了有史以来最悲惨的事情，高楼大厦，美食美景，爽文游戏，都改变不了悲惨这个事实。人类心灵世界的丰富、差异、费解、复杂多变、飘忽不定、难以琢磨、又光明又暗黑都是各种临床症状，你易怒，你沉默寡言，你喜欢独处，你胡思乱想，你神神叨叨，这些都被指认是疾病，我们有病，他们有药。
如按心理医学的要求，杜尚将小便器送展后，做的第一件事情应该是去看心理医生。最不易控制的人心，慢慢变得可控了，它们都在瓶子里，贴着各种标签。我们再也体会不到“崇高”了，这个既是审美意象又是人性光辉的高贵存在，怎么能与又弱又病的人类联系在一起？
碳基生命的奥妙
人工智能之所以强大到可怕，最主要的原因并不是它的能力，而是它的无情感，AI不知疼痛，不会疲倦，没有愤怒也没有喜悦，没有犹豫不决，没有自怜和叹息，不会爱上任何东西因而没有任何羁绊，总之，它没有病，它只听从指令，不问善恶。在它面前，人类完败。很快，它将不再是一个工具，而是人类的替代。
是时候让当代艺术从后现代的急先锋转成人类文明的卫道士，艺术要一而再、再而三地证明理性和科学无法做到的东西，而不是震惊于科学的强大而自我矮化，或是惊恐于人工智能也能画画的担忧。
图灵奖得主、Meta首席科学家杨立昆说，人类大脑中有一个与语言无关的心智模型，这是人工智能至今无法学习和复制的。这是人类的一个优势，艺术是它得天独厚的一个载体。
机器运行是需要根据的，而人脑的运行可以没有根据，可以是跨越的，并行的，模拟的，自我意识的，连续的。这个心智模型可以产出直觉、灵性、悟性、妄想、潜意识、超逻辑、超语言等等机器永远望尘莫及的东西。而人类的语言，即便是抽象的，但任何概念背后都伴随着无数具象的形象和三维的记忆背景，它们来自于感性，最后形成从知性到观念再到抽象的语言，这是人类作为碳基生命的独特秘径。
而硅基生命是从抽象到抽象，没有概念背后的形象依据，不可能产生理解，不可能有意识，不可能有情感。AI可以模拟一切，但却无法真正体验余晖的温暖和失恋的痛楚，也无法感叹“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树”，这是人类的圣地。
“美学”无法取消
必然地要谈到对艺术而言最重要的问题了：美学。当代艺术与美学决裂是个天大的错误。不独当代艺术，其实从十九世纪开始，艺术对美学的敌意就显露了，主因是对既有范式的一种厌倦，这种厌倦情绪在艺术家内部一直延续到现代艺术，巴内特·纽曼就曾说过“渴望将美彻底毁灭是现代艺术的基本冲动”。而到了当代艺术，则是公开地、大张旗鼓地声明、论证、实践对美学的反对。
杜尚依然是始作俑者，他说：“此同时，趣味好坏是全盘缺席的……事实上，基于彻底的我很想说明的观点是，对这些‘现成品’的选择从来不是受命于审美的愉悦。这个选择基于对视觉无差异的回应，与无感觉（或非审美）。”科苏斯的观点“艺术不是构成于对美学的拒绝，而是构成于没有审美价值的事物”更是斩断了艺术与美学的所有联系。
整个二十世纪六十年代，众多艺术家将美学的去除作为他们作品的主题，包括劳申伯格《擦掉德·库宁》，罗伯特·莫里斯《审美撤离的陈述》，吉恩·比利《词画》，布鲁斯·瑙曼《点起小火》等等。但当代艺术从来没有阐明他们眼中的美学是什么，只能默认他们说的美学就是传统美学。然而传统美学的内容非常多，从当代艺术的创作实践来考察，他们主要反对的是美学中的“优美”内容。国内艺术界也较少看到对美学的理解和论述，可以假设艺术家们反对的也是“优美”。这个偏狭的立场，说明艺术界对美学的误解颇深。
美学作为一门学科，成立至今两百多年，历史很短，而审美作为一种人类活动，历史则十分久远。很长一段时间内，由比例恰当带来的视觉愉悦是人类审美的主要内容，,这便是“优美”，这种愉悦满足人的感官和内心需求，并有可能升华成意义的呈现。优美长时间占据人类审美的主要位置，一直流传到今天。古老的祭祀活动，是让人体会威严、神秘、谦卑，而古希腊悲剧在当时主要的功效是宗教和道德层面的教化，都不在审美范畴。美学成立之后，崇高、悲剧、喜剧被纳入进来，与优美一起构成了传统美学的基本内容。
十八世纪开始，思想界、文学界大量讨论美学问题，并提出了一个让审美具体化的概念：趣味。休谟、柏克、艾莉森、伏尔泰、达朗贝尔、孟德斯鸠、沙夫兹伯里等等很多哲学家、思想家、评论家都对“趣味”有过论述和论战，“趣味”在今天也还是一个含混不清、大家莫衷一是的概念，这是人文科学的特点，不似自然科学那样可以将概念标准化、量化。
我分享一下休谟的观点：他说细腻的情感、反复的练习比较以及消除偏见是形成好的判断力所必需的，判断力导致趣味。而我个人因为十分偏爱柏克，也愿意转述柏克的观点，尽管他的观点被指责过于“感觉主义”：从其最一般的意义上而言，趣味决不是一个简单的观念，而是由来自于对感官的初级感觉、想象力的次级感觉以及理性能力所得结论的整体把握；它与这些能力之间的复杂关系相关，也与人类的激情、习惯和行为方式相关。
彼时与“趣味”有同等热度的是“崇高”，这个如今我们很熟悉的词语，其作为美学概念的历史也是很短。公元一世纪，希腊人朗基努斯首次提出了“崇高”，但寂寂无闻，直到十七世纪法国人布洛瓦将将朗基努斯的《论崇高》翻译成法文出版，欧洲大陆才接触到这个词，并很快传播到英语世界，时间已经过去了一千多年。“崇高”立刻获得了文学地位，参与讨论的人群覆盖了整个文学界、哲学界、宗教学界。
与“优美”一样，“崇高”是个看上去很好理解的概念，但对这两个概念——还包括“悲剧”——的深刻理解可能比想象的复杂一些。我们通常在自然之物中体会到惊叹、惊惧等等，这是崇高的感受，但人类不可能为自然设置美学，人在自然中寻得的一切都要回射到人自己，这种反身性是人类的宿命，是人的主体性的需要。
崇高的归属最终都必须是人类自身。崇高之于人类的最大意义，悲剧在这方面与崇高有重合之处，就是人在与自然之物、邪恶之物实力悬殊的较量中，屡屡落败，但是，人类从来不因失败否定自己。这就是“崇高”作为美学概念带给我们的价值，败了，但不自我否定，这就会产生崇高的感觉。
与此对应的“优美”，则是一种肯定的体验。优美固然包含了那些美的事物，但远远不止于此。人们感到优美，意味着对现实世界的肯定以及对这种肯定的体验，优美可以给人类带来对自由的一种超越领悟，这种领悟在外部世界的某些景象中得到了肯定的表现。“优美”真正的含义比人们通常认为的要深刻的多，而且真正的“优美”也不是人们通常认为的那么容易获得。印象主义喜爱日本艺术和非洲土著艺术，一方面是想摆脱经典绘画雕塑审美范式的束缚，另一方面，梵高一定是在非洲艺术的图案中领悟到了自由。
美学内容结构和功能方面的多重性逐渐被社会、大众所熟悉及应用，然而，这冒犯了艺术界。在视觉、图像这些事情上，艺术家从来不屑与大众为伍，列奥·施坦伯格曾引用过一个著名抽象画家的话：“哦，公众，我们总是担心公众。”冲突的焦点集中在“优美”这个内容上，或者我们可以简化成“美”。美学在社会层面的应用绝大部分内容是美，没有谁愿意将崇高和悲剧引入到自己的日常生活中。
自由艺术现在有了一个兄弟，叫实用艺术，这个艺术将五花八门的美带到全社会，遍地都是艺术或者是号称的艺术，主题基本都是美，艺术家难以忍受。美的泛滥，让艺术家选择远离，以对得起他们的视觉天赋和视觉使命，这是外部因素，当然还有内在原因，即艺术自身发展需要所产生的关于美的新思考新表达，这依然基于他们的视觉天赋和视觉使命。
但是，艺术家厌弃美，不代表美不重要，相反，美是如此重要，它是关于自由的领悟，它是关于肯定的体验，它将永远为人类所必需。美的体验不是一次性的，而是世世代代的人类多次性的、反复性的、经常性的体验，人类对美的需求巨大，既包括那些过去的、经典的美，也包括时下的、新鲜的美，如果艺术家离场，那美的问题交给谁，或者真正的美交给谁？艺术不能扬长而去。
当代艺术是主动卸下了这个重担，并且理由充足，认为美太简单、太浅显、太直白，与当代艺术的高贵气质（其实是自己杜撰的）不匹配。博伊斯更进一步，他“人人都是艺术家”的口号，自然不是人人都去画画的意思，而是人人都是当代艺术家，试图将美从所有人的生活中驱除。
这个口号是艺术史上最大的谎言，艺术界和公众都没有信以为真，但却是流传最广的艺术口号。事实上评论家杰克·伯恩海姆，以及更早的德国诗人诺瓦利斯比博伊斯更早提出了“人人都是艺术家”，但功劳算在博伊斯头上也没问题，毕竟博伊斯除了艺术之外，还有强烈的政治诉求，“人人都是艺术家”本质上不是艺术主张。
“无用”的艺术认为美学最大的功能是“实用”是个误解，这个误解强化了自由艺术是艺术唯一血统纯正的坚持和捍卫，于是实用艺术诞生了，实用艺术主导了美学在社会层面的运用，而自由艺术和实用艺术之间泾渭分明，自由艺术拒绝艺术的实用功能。后现代艺术在这个问题上坚持得最彻底，但后来第一个变节的也是后现代艺术。
艺术的实用功能这个问题太复杂，不可能有一个清晰无误的标准答案，波普艺术是首先变节的，支持它的人坚定支持，反对它的人坚决反对，双方都有站得住和站不住的理由。西方油画六百年的历史，至少有两百年是为教廷和皇室服务的，算不算艺术的一种实用功能？艺术品的买卖，是不是它的实用性表现？眼下热点的艺术与科技结合，是不是艺术的应用？这些年流行的、当代艺术极力主张的“艺术介入”策略，更是明确承认艺术的实用功能，这也是后现代主义对当代艺术的要求。
当代艺术对艺术实用功能的态度，已经和早先大不一样，这里很容易引起的一个疑惑和争论便是：既然四百年前油画、雕塑可以为教廷的信仰服务，那现在当代艺术为什么不能为他们的政治观点服务？面对这个不易回答的问题，我们或许需要重温一下《安提戈涅》：我的哥哥反叛城邦被处死，我要为他收尸，因为他是我的哥哥，但王的法律不允许我这样做，可是我必须这样去做，因为那是我的哥哥，我心甘情愿接受王的法律惩罚，但是，王，你可以用人间的法律惩罚我，而你必将遭到神的法律处罚。我借《安提戈涅》作一次隐喻，用以人和神的区分。人一直有妄图成为神的愚蠢冲动，而康德说“人性的曲木决然造不出任何笔直的东西”，神是一个必须的存在。
不止艺术界对美学误解，全社会都对美学存在不同程度的误解。美学的高价值属性“美学孤寂”并不为人们所喜欢，人们通常在论及美学时，是希望美学对生活或者心情有正面的帮助，这种帮助是要能显现的，是欢声笑语的。这是美学的一个功能，但是一个低阶功能。事实上大部分人并不像他们说的那样看重美学，美学也不像大家想象的那样能带来什么实质的帮助。
这涉及了美学的一个本质特点，即美学功效是非社会性的，是完全个人化的。不像有些公共政策，一经颁布便惠及所有人，美学的强调或推广，再大的力度，也不会让全部人群都受益。趋向美学，完全是个人的选择。但是，美学能带来什么不是很清楚，美学带不来的却一目了然：美学不能保证你富有，美学不能保证你事业顺利，美学不能保证你幸福。你趣味好不代表你就能发财，你趣味好不代表你就一定比别人幸福。
美学是一种真正的内在修炼，修炼的效果甚至从外在都看不出来，但这种内省性的经历一旦形成了心智和规范，便非常稳固，牢不可破。从人性来讲，这种非功利性的、向内求的东西或学说人们是不热衷的，在到处都是实用主义的今天更是如此，如同这些年的哲学热，人们是在实用层面追逐，以为学了哲学就可以掌握智慧和规律，从此可以策马人生，打赢一场又一场的仗，到头来发现并不是这么回事，哲学没法让你大杀四方。
美学还有更让人畏缩的一面，就是你一旦真的进入美学内部，发现不仅没有找到幸福，反而产生更多的痛苦。布罗茨基就这样表述过：“美学先于伦理，个人的美学经验愈丰富，他的趣味愈坚定，他的道德选择就愈准确，他也就愈自由——尽管他有可能愈不幸。”
这是一个最核心的问题，美学有多层面的内容和功能，而其最高形态必然触及的是终极问题，对世俗的人而言，终极问题便是死亡。杜威说的“美学经验高于认知经验和道德经验，是人类最后的经验”正是这个含义。所有伟大的艺术在这个问题上都是美学典范，塑造了美学尊严，这个普通人回避的问题，却是艺术的应有之义。
一位观众在罗斯科的油画前流泪，这只能是“审美孤寂”的原因，不足与外人道，也无法用言语表达，这是哈罗德·布鲁姆所说的“自我对话”。布鲁姆是当今美国最知名的文学教授、理论家、批评家，他启发我们深刻理解美学的意义：“获得审美力量能让我们知道如何对自己说话和怎样承受自己……。心灵的对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己死亡的相遇。”美学不是熙熙攘攘的，它是一个人的独舞，是自我的冲突，它让自由和善得以可能。
当代艺术，包括各种艺术，都无法和美学隔绝，否则就只能是一种宣传品或工艺品。
结语
当代艺术走到今天，显然已经后继乏力。艺术家茫然地做，观众茫然地看。大量文本用以解释当代艺术，但后现代理论本身的晦涩、模糊让作品的解释更加不知所云。思辨、实证甚至灌输在支撑着当代艺术，这表明艺术家被排除在外了，因为这不是艺术家擅长的领域，也不应该是艺术家擅长的领域。
以前不是这样的，杜尚说“是观看者创作了绘画”，他基于分光派完成的创作实验重新对作者与观者的关系再评估，不是技术层面的思考，但艺术家都能参与讨论；无论你是“鲁本斯派”还是“普桑派”，你都能振振有词地发表意见；西涅克指责马蒂斯的《生活的欢乐》，马蒂斯又指责毕加索的《亚威农少女》，一年前的先锋者一年后又变成守旧派，所有艺术家都能加入进来谈自己的看法；德劳内和库普卡都说舍弗勒儿和修拉是他们的源头，艺术家们也都可以兴致盎然地发表感想；即便是哲学家狄德罗站出来说“只有艺术大师才能很好地判断素描，任何人都能判断色彩”，不同意的艺术家可以毫无压力地硬刚哲学家；曾经的时候，艺术家有人文同盟，马拉美、波德莱尔、阿波利奈尔、里尔克、惠特曼都影响过很多艺术家。
然而后现代让一切都改变了，本来明朗又热烈的艺术讨论现在的氛围是这样的：晦暗不清、噤若寒蝉、不明所以，艺术是艺术家的主场，但现在艺术家似乎只能三缄其口，被排除在外了。一个现成品，波普艺术视为挪用，极简主义解释为真实之物或实在物，观念艺术理解为概念和体制（或惯例）地位，艺术家们只能在一边旁观，这也不是什么本体论或多元认知的思考，而是观念诡辩的陷阱，只为特定主张服务。
虽然大言不惭，但我可以有不同意福柯的权利：我读过三遍福柯的《这不是一只烟斗》，最终未能明白这本书对艺术创作和艺术批评有什么意义，它更像是一种锻炼智巧的游戏。福柯还解读过《宫娥》和马奈，《马奈和绘画客体》言之有物，但对《宫娥》的解释太强词夺理。我认为福柯并不是真的对艺术有兴趣，他只是将艺术视为工具，用以阐释他的某些哲学观点，所以他会选择马格利特。与此相比，海德格尔则要真诚得多，他《艺术作品的本源》只在艺术层面谈论，不为他的哲学思想服务。
后现代哲学家似乎对艺术情有独钟，福柯、德里达、德勒兹、拉康、鲍德里亚等等都有过论述。有意思的是，后现代哲学家很少染指文学和戏剧。无论《麦克白》、《荒凉山庄》、《失乐园》，还是《尤利西斯》、《追忆似水年华》，还是《四个四重奏》、《万有引力之虹》，后现代们都在绕着走。调侃地说，后现代是怕被文学界痛击得体无完肤吗，那我们艺术界就这么好欺负、这么好忽悠吗？
从后现代的泥潭中爬出来，需要的不是观点和立场的转变，也不是知识的更迭，而是需要一场心灵的转变。
是的，我是当代艺术的叛徒，从曾经的迷弟，变成现在的质疑者。
2025年9月
李峰
毕业于武汉大学中文系，二十余年艺术领域从业经历，承担过画廊、艺术博览会等机构的管理工作。
