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黄凤祝：波恩『半边天』中国女艺术大展与相关资料
时间：2026年04月21日 作者：黄凤祝 来源：第一哲学
黄凤祝：全球化浪潮中当代中国艺术的取向
记有关波恩两个『半边天』中国女艺术家和男艺术家大展
在1996年3月波恩艺术博物馆推出『中国！』艺术大展的两年之后，『半边天』中国女艺术家展于1998年6月终于在波恩拉开帷幕，为德国观众提供了再一次了解中国当代艺术创作的机会。
此次展览共展出了25位女艺术家的作品。在此之前不久，也就是1998年2月，中国的艺术批评家贾方舟在北京中国美术馆组织了『世纪－女性』艺术大展，概述了中华人民共和国成立以来女性艺术的发展。波恩和北京的展览是在彼此同步，但又互不知晓的情况下展开筹备工作的。因为没有更多前辈的经验可以借鉴，一切必须从零点开始操作，点点滴滴地收集、审阅和筛选有关中国女性艺术家的资料。如果双方在策划中国女性艺术大展之初，就能够一起讨论与交流，对于筹备工作来说，无疑是一件好事。
一. 中国女性艺术大展的起因
1996年在波恩艺术博物馆举办的艺术大展『中国！』，展出了30位年轻的中国当代艺术家的作品，但在这次展出中，人们却没有见到女艺术家的作品。在波恩储蓄银行举行的『中国！』大展记者招待会上，波恩艺术博物馆馆长迪特.伦特教授在被问及为什么没有女艺术家参展时，回答说；“中国女艺术家的档次不足以入选此次艺术展”。 应该说，这句话是促成此次女性艺术展的一个主要原因。为了抗议男馆长的偏见，在当年三.八国际妇女节，波恩妇女博物馆在女馆长玛丽安娜.皮岑的率领下，封锁了波恩艺术博物馆，以示抗议。在向前来参观的观众散发的传单上写道：“今天你们将不能进入这家博物馆。我们反对把中国女艺术家拒之门外。宣称在12亿人口中无法找到一位女艺术家，是狂妄自大和愚蠢的表现。”为了平息妇女的怒气。伦特后来又补充解释说：在中国确实没有女艺术家，但是在海外流亡的中国人中，也许能遇到几个令人感到兴趣的女艺术家。这进一步激怒了妇女博物馆的女士们。为了举出更多的实例来反驳波恩艺术博物馆馆长迪特.伦特的观点，当时在波恩就开始酝酿举办一次中国女性艺术大展。1995年我在北京曾经向罗莉、济南的曾毅、波恩的格林贝格和玛丽安娜.皮岑提出过在中国和波恩举办一次中德女艺术家作品大展。但是当时大家的意愿并不是很强烈。
二. 关于波恩男『半边天』中国艺术大展
入选波恩『中国！』艺术大展的绘画作品，都是为一些西方人士比较容易接受的“中国当代油画”，这些作品是中国画家们从形式上尝试－－由“物质文明”上对西方艺术的接近，从感性上对西方现代主义、后现代主义等一些流行流派的摹仿。在“精神文明”上，画家对西方的文化、哲学、艺术思潮、文学等，并没有进行深入地“感性”或理性的接触与研究。
这些油画在内容上表现的大都是一些“中国题材”，而这些题材又往往是出自画家本身对“中国现状主观的感受”。其“审美观”源自于西方的艺术形式对中国社会的冲击，画家用直观将其接纳并溶入到他当时的绘画冲动中。用邱世华的话说，是“与喜怒哀乐有关”的绘画。
在『中国！』大展中，邱世华也许是一个例外，正如他自己所说的：他从前的画都“涉及人情，与喜怒哀乐有关”，而现在画的则是“之初”、“之始”的洪荒世界。也许他画的是老庄的“空灵”，但内心是否能“得意而忘形”，就不得而知了。
此次参展的油画所受到的“流派影响”，最明显的是：１．中国年画、２．象征主义、３．超现实主义与达理的绘画、４．波普艺术、５．庸俗艺术。
画中带有浓厚的中国年画色彩的是刘大鸿和魏光庆。魏光庆的红墙系列是年画的翻版。他的『春梅寄柬讲佳会』是现代和古代春宫画的汇集，『1997』打的则是政治擦边球。刘大鸿的『蝶恋花』是年画加上政治波普，用年画和香港的背景来丑化毛泽东。
张晓刚、石冲、岳敏君和方力君的作品都带有超现实主义的影子。而戴光郁则直接剪取了多个达理的『梦露－毛泽东』画像，作为其绘画的本体。郭晋、刘枫华和鹿林的画中也都有达理的影子。王成和管策则带有强烈波普艺术的色彩。
三. “半边天”中国女性艺术家展
1998年6月10日，来自大陆、台湾以及海外的女艺术家齐聚波恩妇女博物馆，向西方艺术爱好者展示她们的作品。这次名为『“半边天”』的中国女性艺术家展，为西方观众提供了一次深入了解当代中国女性艺术家创作的机会。参展的女艺术家共25人（画册上有26位女艺术家的简介与作品，据了解：女艺术家杨克勤因为解决不了运输费用的问题，临时决定不参展。），其中有18位来自大陆，5位是旅居纽约、巴黎和柏林的女艺术家，还有2位女艺术家来自台湾。这是中国女性艺术家在海外最大规模的一次群展。
此次展出的作品有三十余件，其中空间装置作品占据了绝大多数。1996年波恩艺术博物馆『中国！』展出的作品都是架上绘画，作品以油画为主。据『半边天』大展策划人说：为了有别于1996年的选题，此次1998年的展览特别突出了装置艺术。另一点原因则可能是因为装置艺术在中国目前还很难被人们所接受，展出的机会不多，而妇女博物馆馆长玛丽安娜·皮岑、策划人克里斯·维尔纳和邱萍又都是从事装置艺术创作的艺术家，所以难免有所偏好。
据称，目前在大陆从事装置艺术创作的几位最为著名的女艺术家，都参加了此次波恩『半边天』的展出。此次展出的绝大部分装置作品，都是由女艺术家本人在波恩妇女博物馆亲手创作完成的。比之单纯用集装箱运送作品，这些女艺术家获得了更为充分表现的机会，以及在作品创作过程中与德国的艺术界同行进行交流的良机。除了装置艺术外，此次展出的还包括一些油画和水墨画作品。
参展的艺术家中，王公懿、施慧、李秀勤、蔡锦、吴玛利（心旁）、刘丽萍、潘缨、陈海燕、赤英（女旁）和滕菲都在艺术学院担任教职，姜杰、陈妍音和张新在美术学院雕塑室工作，尹秀珍在北京艺中任教，徐虹、李建丽在美术馆任职，黄晖在群艺馆工作。陈幸婉、张蕾和朱冰则是自由艺术家。陈妍音也有家在澳州，沈远住在巴黎，胡冰、林天苗、杨克勤都有家在纽约，邱萍和秦玉芬已在柏林定居。
在此次展览中，平面绘画没有能够得到整体体现。此次艺术展只展出了陈海燕、潘缨、刘丽萍、黄晖、赤英（女旁）、朱冰等几位女画家的作品，虽然作品各有独到之处，并且赢得了欧洲艺术品商人的青睐，但相对于装置作品的强大阵容不免显得形影单薄，不足以勾勒出当代中国女性绘画的全貌。此次大展既名为『半边天－中国女性艺术家展』，绘画作品的数量缺失不能不说是一个遗憾。
四. 关于女艺术家的作品与主题
按此次参展作品所表现的主题和使用的媒材分类：张蕾的『自然的属性』和李秀勤的『被开启的秘密』属室外装置，事实上张蕾的作品是一种纯粹的观念艺术，而李秀勤则是观念和雕塑结合的一种装置艺术。施慧、邱萍、沈远、秦玉芬、胡冰、林天苗、滕菲、陈妍音、姜杰、尹秀珍和张新的作品是属于综合性的室内装置作品。
在作品『自然的属性』中，这次参展的最年轻的一位女艺术家张蕾，将难以计数的筷子重新移植到枯树上。装饰后的枯树呈现出一种明朗而轻松的欢快氛围。艺术家力求告诉观众，我们在日常生活所使用的各种物质、材料，都是从大自然借获的。『自然的属性』就装置在妇女博物馆的内院。
徐虹和施慧所用的材料都是纸。徐虹用神话把纸和石子联系在一起，她将砸碎的石子粘在黑色的画布上，想为女娲补天。施慧则将无数的木框结连接成为巨链，链中有机的生物结构是用纸浆塑成的，她创造出版画式的立体魅力。
张新的『金苹果』和尹秀珍的『洗河』,不是一种表现性的行为艺术，而是带有极强观念性的行为艺术。张新制造的『女人金苹果』和旧作『半个苹果』，同样表达了女性对爱情生活的思考。金苹果与金色的女人是一种性的诱惑，这种诱惑藏匿在金色的保护伞下，由绿色来衬托，展开了伊甸园内外的诱惑。
尹秀珍将莱茵河的河水凝冻成冰，让在莱茵河畔散步的德国人清洗，这也许意味着在信息时代对工业社会所带来的污染的一种清理。（注：6月11日尹秀珍在莱茵河岸边表演了行为艺术『洗河』。从莱茵河中取出的河水被事先冻结为一百四十块大冰块，堆积在岸边，然后在河边散步者的帮助下，用清水清洗干净。）在尹秀珍的作品『泥鞋』中，十几双穿旧的鞋被挂在房顶的弹簧秤下，称量出准确的重量，那些曾经属于不同主人的鞋子，停留静默在展厅的一角，它们是否还记得昔日走过的岁月？尹秀珍在创作中喜欢运用计量仪器，来测量所有记忆在人生历程中可能存在的重量。在另一件作品中，她创造了一种奇特的植物，尼龙丝袜从花盆中生长出来，丝袜中盛开着红色的气球，也许它所影射的是女性的臀部？通过衣架的插入与穿着，这件“花盆装置”获得了形与态，高悬在空中，经受着重力的撕扯。
陈妍音在装有无数刺状尖端的大『箱子』里包裹着另一个『箱子』，这个箱子中又藏匿了一个『电视箱子』，其间的电视屏幕重复放映着春动着的女性器官。陈妍音将女性最脆弱的蕾心，用玫瑰式的铜刺重重围护着，述说着女艺术家对女性情爱生活的思考。
值得注意的是，红色在这次艺术展上不断出现。陈妍音用特殊的方式歌颂红色。她的装置作品『源点』，使观众进入一个充溢了红光的空间：红光和带尖的红墙好象毒刺似的，室中的咒骂－－有刺的红－－引导这一切达至一个完全私人化的空间。陈妍音推出的木箱子就如珠宝似地陈列出来。这一空间装置，尝试用图象解读女性。箱子象征着外界对女性的压迫，和由此引申出来的痛苦。箱子这一主题，经常出现在陈妍音的创作中。箱子或大或小，或被向高处拉长，或是方形，时而用尖锥或圆锥装饰，但都有光线从箱子里射出。
林天苗用白色棉线缠裹了『树』。林天苗的装置艺术，好像是从梦境中获得的启示。她的旧作『缠的扩散』，将无数的针置放在床的中间，枕头则是一个电视机。从床上伸展出的千万条纤维，扩散到每一个角落，纤维的终端是一颗小珠子。在近处悬挂着一条巨长且特大的裤子，同样插着针，它的裤脚好像没完没了地延伸着，它横跨过房间，最终折叠堆积在一个角落。『树』这一作品刚好相反，从天花板上垂下的树冠，用白色的纤维缠绕着，人们可以听到从中发出的鸟鸣，地面上是一堆白色的羽毛，好像那是家中的日常用品、缝衣机、自行车或随便什么常见的东西。不管是什么东西，只要一经过林天苗的手，就被用白色的线包裹起来。
胡冰生活在纽约。她此次参展的装置作品名为『怀孕－流产』，这无疑是一个具有挑逗性的题目。它使人联想到身体，有时是被吹胀了，继而又恢复平坦。这是利用光滑的材料如水瓶，造成凸起的因素，和从里到外发亮的灯泡来达到应有的效果的。其上张紧的乳胶皮，看起来仿佛人的皮肤，造就了作品的透明度。在这上面她又套上类似裙子一样的东西，使人联想到怀孕女人的身体。
姜杰的创作主题是孩子。她采用不同的形式，对这一题材进行了多样性地处理。此次在波恩展出的作品『卫生事故』，深入到了这一主题的各个层面。在一本一本普通的挂历上有某些日子用红笔打了叉，日历前放着一小长木箱，有许多洋娃娃被白蜡浸泡固着在箱子里。有的娃娃也被打了叉，这是否谕示着妇女需小心留意着每月扼杀婴儿的周期？姜杰的『卫生事故』，触及了女性必须独自面对的一些问题，而这些问题是不会在男性生活中出现的。
蔡锦在床垫、自行车坐垫和高跟鞋上创作的『美人蕉』，是油画和装置艺术的结合。来自台湾的女艺术家吴玛利（竖心旁）用棉布编织了女工的辛酸，布上的汉字和录像艺术中的西文诉说着『新庄女人的故事』，使其作品走向社会艺术装置。
邱萍的『茶壶』、『雨伞』阐发了艺术家对性爱问题的探究与思考。邱萍的茶壶在一个固定的时间里，会自动喷水，为放置在一旁的茶杯注满茶水。在中国人的日常生活中，装有茶叶的茶杯常常会不断地被续入开水，随着茶香的渐渐冲淡和消失，杯中所剩已与白开水无异。在邱萍的装置中，与茶香同时冲淡与消失的，也许还有爱情。在另一作品『雨伞』中，邱萍再次强调了男女和谐一统的主题。这件作品由9把黄色的雨伞构成：彼此分隔置放的雨伞被隐喻为女性的乳房；而雨伞的彼此交叠则代表了男性的性征：阴茎。雨伞在一起开合的过程中，喷洒出液体（水）。伞下是几十只手套，代表了手。正如液体寓示着丰饶与生育，手接受着这丰富的赠与，正如大地接受雨露。
来自巴黎的沈远所创作的『白费口舌』，无疑是此次大展最为突出的作品之一。9只用可口可乐冻结而成的冰舌从墙面伸出，融水点点滴滴地滴落在下方的痰盂里，当冰舌全部融化后，墙面上所剩的是9把闪着寒光的匕首。这也许是对性的一种思考，也可能是对社会的一种批评。
1986年秦玉芬来到柏林，并定居在那里。她的独特的空间装置作品，大多都遵循着严格的秩序原则，在为数众多的展览上引发了人们极大的关注。在波恩展出的装置作品『颜色的传奇』，使用的材料是毛装和喇叭。
在1995年出版的个人画册中，滕菲将画有玫瑰的作品放在了第一页，她当时的信仰使得她沉浸在美和诗的意念之中。她新近创作的作品则显得较为冷静。虽然是和以前一样地细腻、华丽与精致，装饰的性质相当突出，但是作品显得更具专业性。她目前的创作着力于物体的细微改变，而不失其原状。被切成一半的物体被安置在室中，如打字机、小提琴、半边的法式长形面包。此次在波恩展出的是她的装置艺术『寓言3度』，这是一个与寓言主题有关的系列作品中的一件。滕菲作为自由艺术家生活在在北京，除此之外还在设计系教授一些课程。她长期在德国生活所获得的经验，在这件作品中也有所流露。她试图从整体上，把握和解说对中国装置艺术的感觉和理解。
李秀勤在她的木雕和石刻作品中使用了盲文，其中的内容只有懂得盲文的观众才能深入理解，除此之外将不用任何其它文字来解释。很有意思的是材料和文字造就的节奏激动感与光学上的魅力。在自然风景中放置带有凸结的巨石，给人一种神秘感和原始的特性，好象是另一个时代的碑证。她的木雕拥有诗意的题名，如『被开启的土地』和『被开启的记忆』，使人可以观照到内心的生活。在巨大树干上可以看到沉重的铁柄，好象是特地为开启木块而设置的。在木雕内，排列着铁的螺钉，－－是一种踏进盲文的启示，它把感觉翻译成密码，好象谜语一般。
艺术家李建丽采用了一个女儿的视角来展现她的作品。这是一幅巨型的摄影，由三张照片剪接而成母亲的形象。创作援引了两张她母亲的照片。第一帧照片上是一位年轻漂亮的新娘，另一张则是一位年迈的普通妇女，脸上流露出无限的温馨与母爱。照片放置在平台上，好象奉在祭坛之上，使得母亲成为神话中的人物和受尊崇的偶像。画面左边是年迈母亲的巨幅照片，其间剪接拼贴入其它的生活照片。同样是这些照片－－重复地缩小翻印了数十张－－作为装饰排列在中间的巨幅画面上。画面右边是那帧少女的照片，有的部分被切分开，有的只是口、鼻和眼睛。画面的四个角又再现了整个画面。一个简朴的女人被抬上了祭台。这个作品述说着一个故事：母亲活着是为了自己的女儿，女儿对母亲曾经拥有过的这种生活方式表示尊重。
王公懿面对一只海螺，每天用笔墨宣纸，用海螺的形，记录下自己的精神漫步边缘的节律，和寻求内心净化的心路历程，当细节与表情消失净尽，人们面对的是心灵世界的丰富与博大。这件作品与艺术家本人人生哲学的转变密切相关，王公懿一度想从佛教的禅中悟道。另一个用水墨从事创作的是赤英（女旁），她同时主理深圳大学设计系。她运用水墨和洗洁精一起进行创作。在她名为『家乡水』的系列作品中，水墨好象被刷洗过。
陈海燕是另一位用黑白色调进行创作的女画家。她尝试将生活、感觉与梦幻连接在一起。她在梦中捕捉生活，但梦幻依然在生活中伸展着。潘缨的作品象版画，但却是水墨工笔的变异。她画的带子连锁在一起，互相交错，象意大利面条似的，简洁明了地显示出交织和纠缠在一起的结构。
来自台湾的陈幸婉也是一位用水墨作画的艺术家。她的巨幅和富有表现力的作品自成一个独特体系。利用倾倒和泼洒墨汁，造成宽阔的笔画，再使之伸展和扩散成画面。她的作品是从油画转换而成的。她此次参展的作品『久远的声音』采用性质完全不同的材料，如布、木棍与颜色，在画布上相互组合，又从墙面伸延出来，因此获得一种立体抽象派的拼贴效果。
刘丽萍的作品是单一的油画，荷花、雪和玉米是她重复探讨和摹写的主题。她的作品是超现实的。在上色方面，是超乎自然的丰盛，并有点发亮，使作品赢得一个特别的平滑的画面，特别是在作品『秋荷』中强烈地传达出了这种信息。在表现荷花时，画家进行了刻意地加工，并逐渐地增进了装饰的氛围。
黄晖的作品演出的是京剧，其主题是『苏三起解』。面具式的脸孔，极度兴奋的动态，与其他参展画家比较，不难看出，黄晖的创作，是尝试用油画来摹写中国的民族传统。
朱冰的作品使我们步入了一个具有明确双重意义的原野和极乐世界之中。朱冰自己就是一个光彩照人的人物，从艺术家到艺术家，偏爱巨大的姿态，拥有一份非正统的简历。她是一位舞蹈演员，曾经组织拍摄过一部电影，现在则沉缅在她亮丽的粉红色的花的梦呓中，听任她的流行文化色彩对观众进行“狂轰滥炸”。超巨型的郁金香所散发出来的华贵气息，冥冥中又让人联想到女性生殖器官的影子。各种各样三重花瓣的郁金香，使人为之震惊，同时又极富挑逗性。虽然这件作品是朱冰迄今为止唯一完成的一件作品，但是在所有以女性艺术家为主题的艺术展上，人们都会看到它。
五. 艺术评论界对『半边天』的反应：
德国艺术评论家认为，波恩此次专为中国女性艺术家举办展览，在艺术策略上是非常适时的。90年代，日益宽松的氛围使中国女性艺术家的创作获得了长足的进步，女性艺术家高水准的艺术作品、鲜明的个性及其强大的阵容，使其在当代中国艺术界的重要地位日益凸显出来。在过去5年中，西方观众曾经有很多次机会，欣赏和认识中国同时代的艺术，在世界各地先后举办了一系列中国艺术展，但在所有这些展览中，人们却很少能够看到中国女性艺术家的身影。1993年在柏林举办的『中国前卫艺术』大展，男女艺术家的比例是15：1，同年香港『后89中国新艺术展』所出版的画册中，介绍了50位中国当代艺术家，其中只有2位女性。一种解释说，这主要是因为中国女性艺术家变化万端和多层面的艺术，很难为艺术批评家和欧洲艺术经纪人所理解，所以常常以“过于隐晦”而被拒之门外；还有一种观点认为，这一现象与展览策划人的视野范围和对实际情况的了解深度有关；但另一些人则认为，在海外举办的众多中国艺术展上，女性艺术家屡屡缺席，主要是囿于女艺术家自身的创作水准。
事实上，此次波恩中国女性艺术家展的创意缘起即源于上述争论，只是更富于戏剧性，这在上文已有论述。1996年在波恩艺术博物馆举办的『中国！』艺术大展，没有接纳任何一位中国女性艺术家的作品。作为『半边天』艺术展的策划人之一，女艺术家邱萍在为1998年大展撰写的文章中写道：新一代的中国女艺术家，对于八、九十年代流行的政治波普艺术，几乎没有显示任何兴趣，因而在西方造成了一个中国没有女艺术家的错觉……陈妍音、施慧、李秀勤等人虽没有在政治波普艺术中充当豪杰，然而在对于装置艺术、这一国际现代艺术语汇以及表现形式的理解和运用上，却走在了整个时代的前列。
六. 中国的当代西化艺术：
象征主义与政治性艺术的结合，就变成了中国今天的政治波普。在中国社会大变动的时期，人们的生活习俗与社会地位都处于改变之中，西方资本主义思潮对个人的蚕食，使以往个人认同与存在的意义已不复存在。在这场大迁移中，浪漫的社会主义与社会现实主义的绘画已失去反映现实的功能。人们寻求着新的，能够表达这种社会大变动的自我表现方式。政治象征主义的绘画由此产生。总的说来，1996年波恩中国艺术展展出的作品，大都带有这种倾向。
就象19世纪法国艺术界的象征主义，追求的是更加观念化、想象与抽象的艺术表现方法，象征主义在写实绘画中加入某些含有特殊代表性的符号、怪物、神话、宗教色彩或幻想的事物等，来加强画家要表达的观念。虽然象征主义的外壳笼罩着许多神秘的色彩，但主题要表达的还是活生生的现实中人对抗着社会与自然的变动。这是象征主义绘画与达理绘画最基本的差异。
达理的绘画属于超现实主义。他认为绘画不应受任何理性所控制，要摆脱任何道德和审美上的偏见。绘画对他来说是人的精神在激奋状态下的产物，本能和潜意识中的东西，才是创作的源泉。他否认艺术是反映现实生活。他反对自然主义与传统的抽象绘画。他的绘画受到弗洛伊德心理学的影响，作品常常以“梦境与幻觉”作为其题材。1996年波恩『中国！』艺术大展，给予了中国画家以更多的机会，在国际上展示其超现实主义的意念，将中国的超现实主义绘画推上高峰。
波普和庸俗艺术的结合，也是『中国！』艺术大展参展画家的一种取向。后现代主义艺术的收藏家，由个体收藏转向大众收藏。现代的生产技术、大众传播与商业性的产权法，使这一转向最终成为可能。现代的技术可以百分之百地准确复制任何艺术品。艺术画册的印刷，已可以使印刷品与原作的色差，降低到肉眼几乎不可辨别的程度。艺术爱好者，如果要观赏艺术作品，只要从画册里即可获得原有的艺术效果。波普艺术因而应运而生。
波普艺术打破现代主义的艺术界定，重新引进具体的形象：一些人们熟悉的名人、事物或工业产品等。波普绘画以社会崇拜的偶象，来引导人的联想与感觉。将艺术家的主观意图压抑在其艺术内容中，不再要求艺术作品的一次性与艺术风格的单一性和特殊性，而强调艺术工业的复制性与推广性。将知识性的艺术定界工业化－－艺术的工业化，在艺术中展开了工业革命。
庸俗艺术的兴起是由于艺术家们，因不满足于波普艺术对艺术家主观性的压抑，经过一翻酝酿，将庸俗艺术推进艺坛的圣殿。庸俗艺术在打破现代主义的艺术界定方面，比波普艺术更进一步。它将艺术爱好者从“群众艺术”带到孩童时代。这个孩童时代当然不是观赏者的孩童时代，而是艺术家创建的艺术的童年。让所有的人回复到“童年的我”，一个“愉快幼稚的自我”。
庸俗艺术对色彩有特殊的偏爱，所使用的都是艳丽与悦目的色彩，不强调色彩的深浅与浓淡。其题材与内容是多方面的，画面都以“甜蜜”为主。“高级艺术”与“装饰美术”的界限在这里被取消。传统的手工艺在庸俗艺术中重新得到它新的、也可能是原有的位置。
庸俗艺术重新引入宗教绘画，以神的形象，来激发人对幸福的联想与感觉，与表达人在工业社会中，对浪漫与神圣世界的渴望。庸俗艺术也象浪漫派绘画以自然的力量，来启发人对自然的渴望与对回归自然的感受。它引用波普绘画社会中崇拜的偶象，来安慰工业社会的群众。用人体绘画激发性的欲望，或净化物质对人的诱惑。用“工业化的童真”来追悼人类的童年美梦。
在波普绘画与庸俗艺术中，历来强调的“原作性”规律，在这里已被推翻。庸俗艺术要求复制品，并要求大量翻版与生产。将本来是“贵族商品”的艺术变成“大众商品”。由“贵族的收藏家”转向“大众的收藏”。这种转变，只有在工业社会－－欧美的“富有社会”才能使之成为现实。在经济落后地区，不可能产生这种“主导性的艺术流派”。也许人们可以跟着这些流派茫然走去，但始终不能以一个引导者的身分，出现在“艺坛圣殿”中。应该怎么办？每个艺术家心里都有数。但问题的关键在于成功或是失败。
七. 从西方观点看来，谁可能成为当代中国成功的艺术家：
当现代主义绘画将艺术从“艺术圣殿”驱逐出来，大众传媒和电脑信息社会又将“艺术圣殿”摧毁。艺术失去其“圣殿”上神秘的气氛。波普艺术为了拯救艺术的没落，引进了艺术的“第二圣殿”，建立了“工业生产的庙宇”－－将伟人、明星或工商业名牌都搬进了“艺术的圣殿”。象中国人向自己的祖先礼拜烧香一样，向这些“工业产品或大众的偶象”下跪。后现代主义的艺术就变成“偶象”的艺术。利用个人崇拜偶象的“心理吸力”，来增加艺术的力量，作为“艺术第二圣殿”，以补充“艺术圣殿”被摧毁后，艺术所丧失的吸引力。
现代“成功的艺术家”是谁？艺术家将两辆失事后损坏与变形到不可辩别的汽车，请拖车的司机将它们拖到指定的地点。艺术家确定了位置和标示出残骸部件，这些废铁就成为他的艺术品。在二十年以后，这个雕塑所拥有的市场价已达到了二十五万马克。
在这里，评估的不是艺术品的好坏，而是谁是第一个迈出这一步的人。第一个乘飞机越过大西洋的人是谁？人们就算不知道，很快地就可以查出是查理·林德贝格。但谁是第二位乘飞机越过大西洋的人呢？这个问题不简单。第二个乘飞机从美国到欧洲来的人叫贝尔特．痕克勒。但有谁认识贝尔特·痕克勒？
艺术推销的原则，就如商品销售的业务，最重要的原则是创造一些东西，一些令您站在最前端的东西。即在这类艺术商品中，你应试问：“我是第一个吗？”
在商品销售业务中的法则有三：１．与众不同、２．物以稀为贵、３．好一点并不是成功的保障。商品销售业务走上成功的最重要的步骤就是能“与众不同”和“可以与其他商品有别的独特性”。至于认为：“我的作品的品质将会被人们认识到”，或者“好的品质永远会获得承认”，只是欺骗自己的铭言。没有任何东西将会获得别人的注意与承认，如果不是自己大力地敲响自己的鞋跟。
艺术家“成功的道路”在于展出。组织第一次博物馆或艺术馆的展出是要克服很多的困难的。但这是艺术道路的第一步。艺术家可以寻求画廊代理其经营其作品，如有名气的大画廊能出面代理，这就事半功倍。如果画廊经常性的为其在国际艺术博览会上展出作品，或能经常为他在博物馆里组织展出，使他有机会作突破性的大展览，这位艺术家离成功的目标就不会太远了。中国艺术家正在争先恐后地走向这一步。但是要迈出这第一步，不但要有经济头脑而且要有厚黑学的修养才能达到，艺术修养和功力倒是次要的。
八. 当代中国艺术本质的取向：
不管是在理论上，还是在创作和艺术评论上的立足点始终是主观的，只有在建立艺术理论，艺术创作或评论的过程中，主体才必须顾及到客观的事实和技术。如宗教对神的信仰是一种主观，它利用艺术的客体来表现神的神圣，这需要掌握艺术的技巧，才能激发人对神圣的联想与感觉。而浪漫派绘画以自然的力量，来启发人的联想与感觉；波普和庸俗艺术以社会崇拜的偶象，来引导人产生消费的联想与感觉。人体绘画以性的欲望，来诱惑人对性别的联想与感觉。这一切不同艺术的形成，都以艺术家对某一理论主观的嗜好和取向为前提，而题材、载体和表现方法这些客观事物只是主观愿望的工具而已。
理论的界定，中国有传统的一套，西方又有另一种价值取向。这种取向，不管是宗教的、政治的、道德的或是商品上的取向，总是为个人的人生和社会主流的意识形态所左右。没有绝对客观上的对错，而只有意识形态上的对立。这种对立导致对错观念的产生，使得大家可以互相指责对方，使得艺坛热闹兴旺。然而现代的世界，受西方直接或间接统治了几百年，一切的价值取向，都被迫－－自愿的或不自愿的－－接受西方的界定和价值取向。国际会议，大都成为西方界定和价值声讨的场所。不同于西方的价值取向，都得在这种场所中被征服。
西方宣扬个性，发展个人消费，来作为控制社会秩序的工具。而中国以宗族观念或集体主义来界定社会准则。这种道德规范，是西方不愿看到的事实，因为这有损西方的商品市场和具体的商品经济的发展。不管是主张个体社会还是集体社会利益和艺术，都是为了保护某一集团的利益。所以艺术的本质实质上就是社会意识形态的反映，要理解艺术的本质也只能由研究社会本质入手。如果中国艺术的取向是跟着西方的艺术价值取向走，艺术家在某一定时间内可能获得一定的利益，但对整体和中国社会将不见得有长远的利益。只有带有中国个性的创作，中国的整体艺术家才会获得其真正的利益。
九. 波恩两次艺术展启示
装置艺术并不是一种中国艺术的表达方式。但是，在西方文化全球化的时代里，这一切又意味着什么呢？艺术如保留在中国的传统形式，是否会让自己停滞不前。西方的艺术家或文化使者，看起来似乎有意令装置艺术强行进入中国的艺术市场。在某种程度上这种安排却具有深远的意义。接纳西方现代意识，在西方看来，对于中国艺术家来说无疑是一个举足轻重的关键时刻，是一种觉醒！它预言了西方文明对东方文化的一种解放，和进行文化自我解体。考虑到中国传统对这种解放是一种约束，它使西方艺术－－在中国人心中的自我发现－－更难以为人们所理解。
『半边天』参展作品的水准之高，完全出乎人们的意料之外。事实上，这些女艺术家的创作给人一种在空间的维度中梦境般漫游的感觉。正如展出的作品那样，这些装置艺术指示了空间坐标与物体、诗情与物化、本原与物体现状之间的特殊的平衡。和谐、诗意和平衡这些传统而风雅的概念，在这里获得了一种崭新的现代风格。
对于许多人来说，领会西方艺术作品中所蕴含的意境并非易事。但对有意学习西方艺术价值取向的中国艺术家们，并非是一件十分困难的事。在两次波恩中国艺术展中，中国艺术家在作品中表现出的洒脱与机敏都给观众留下了深刻的印象－－尽管他们之中有某些人，可能从没有被人教授如何去运用某一陌生的西方艺术创作形式进行创作－－但西方的现代和中国的传统却在他们的作品中得以相互交融与汇集。中国艺术家如能运用西方的理论和技巧，以及对中国文化精神和谐的谙熟，在现代社会中找到一种属于自己的独特载体和表达方式，就可以使中国的独特艺术得到延续。
艺术家将传统的中国艺术与现代艺术结合成为一种特别的综合体。借助现代新的媒体，在艺术取向上以“双重摒弃”和“双重继承”，来树立中国今后艺术发展的根据，这标志着，在某种程度上是对西方艺术刻意的模仿和挖掘，与强调艺术中的“中国根”。对西方刻意的模仿，是西人乐于见到的。而运用西方的方法和介体作为中国文化的载体，是某些西方文化权威所害怕和不能容忍的。他们要中国艺术家回避自己的东西，使用陌生化和非自体经验中的西方事物以及手法来表达“自我的个性”。中国的某些艺术家，为求获西方的垂青，也只好出卖中国人的个性，以获得“西方的个性”。
中国艺术家在国际艺术领域里最终能否超越他人，并为世人所认同，对于中国人来说，是一个能否“坚持自己”的时间性问题。
1998年6月15日波恩莱茵河畔
