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尹吉男 从罗振玉到内藤湖南：20世纪中国美术史的跨语境生成
时间：2025年04月23日 作者： 来源：美术杂志社
本文关心的重点并不是罗振玉在清朝和民国之交的政治倾向或政治情结，而是罗振玉东渡日本时携带的大量古代书画收藏。这批数量可观的书画在日本公开展出并被观赏、销售与研究，使日本关西地区成为展示罗振玉推崇的中国文人画（南宗绘画）的重要舞台。这些书画收藏正是后来米泽嘉圃所说的“今渡”品。“今渡”即指20世纪初，特别是辛亥革命前后，通过罗振玉等人的中介，流入日本的中国绘画作品。对比一下内藤湖南1911年前后对中国绘画史的表述，十分明显地表现出他对南宗绘画的偏爱。
——尹吉男
作者简介
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尹吉男
朝鲜族，辽宁丹东人。著名艺术史学者，当代艺术评论家，中国古代书画鉴定专家。中央美术学院教授，广州美术学院图像与历史高等研究院院长。故宫博物院古书画研究所特聘研究员。三联书店“开放的艺术史”丛书主编。著有《知识生成的图像史》《独自叩门——近观中国当代主流艺术》《后娘主义——近观中国当代文化和美术》等。国家重点教材《中国美术史》的首席专家和主编。
从罗振玉到内藤湖南
20世纪中国美术史的跨语境生成
20世纪中国美术史的跨语境生成
* 本文原载于《美术》2025年04期
标题为编者所加，注释从略，详见原文
标题为编者所加，注释从略，详见原文
文丨尹吉男
19世纪末到20世纪前半叶，中国美术史的知识生产已经不可避免地进入了跨文化、跨语境时期。知识生成的性质既具有来自传统书写的本土性，也有一些国际性，甚至是殖民性，但是叙述中国美术史或绘画史已不再是中国自身的文化问题。原因很简单，我们处在全球帝国主义时代，随着西方探险家和汉学家的到来，有关中国文明和中国美术的叙事已经开始具有世界性。中世纪的拉丁帝国是通过天主教和拉丁文将欧洲的大部分地区整合在一起的。经过17世纪的海洋贸易，欧洲和亚洲发生了真正的深度关联。自鸦片战争以后，帝国主义的入侵，使得中国各种内部矛盾爆发，革命相继发生，帝制终结。
在此背景下，中国本土的传世文物、地上文物和出土文物大量外流，中国艺术品开始世界化了。丝绸、外销画和外销瓷作为商品一直是中国与欧洲和北美的日常交流品，但其并不代表中国艺术品的极致。八国联军侵华、第二次鸦片战争、辛亥革命以及民国的各种动乱、战争导致了大量珍贵艺术品外流，逐渐进入世界各大博物馆，至今已有丰硕的研究论著，并且新的论著还在源源不断地生产。
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宋徽宗《摹张萱捣练图》长卷 绢本设色 37×145.3厘米波士顿美术馆藏
围绕中国美术史的跨文化、跨语境生产的研究开始于何时？这里涉及单向跨文化研究与多向跨文化研究。欧洲学者喜龙仁（Osvald Sirén）、日本学者大村西崖（Omura Seigai）来到中国研究中国古代艺术，是单向跨文化研究。冈仓天心在日本、中国和美国三个地方考察、研究中国美术史，要在三个时空中处理三种语言所面临的共同问题，则显示出跨文化和跨语境的多向特色。此外，由于个人偏好，冈仓天心同时在哲学与美术史间做跨学科的思考，他的老师费诺罗萨（Ernest Francisco Fenollosa）也是如此。但冈仓天心与费诺罗萨的不同之处在于，冈仓天心七岁起研习汉语并精通，而费诺罗萨仅精通日语。此外他还有过四次中国之旅，分别是1893年、1906年、1907年和1912年（是年将宋徽宗《捣练图》带回美国波士顿美术馆）。
一、学者身份的国际化与学术语言转型
1911年辛亥革命爆发，清王朝终结。罗振玉开始新的日本之旅。此前他去过两次日本，1901年，罗振玉奉湖广总督张之洞和两江总督刘坤一之命，赴日本考察教育，并编有《扶桑两月记》一书。1909年，他再次前往日本考察农业。而1911年的赴日其实是逃亡之旅，其和王国维于当年11月逃到日本京都，直至1919年回国。1916年，罗振玉在为自己的《南宗衣钵》所作的《南宗衣钵序》中仍使用宣统年号，称“宣统丙辰”，此时清朝结束已经七年。实际上清朝并没有“宣统丙辰”这个年号，中国已经使用新的年号，即民国五年（乙卯年）。罗振玉不承认中华民国，只承认清王朝。而在《南宗衣钵跋尾》中，日本画家长尾甲所写的另一篇序中称罗振玉：“辛壬之际。君遭国变。抱夷齐采薇之节。体宣尼乘桴之志。浮海避世。”罗振玉所面对的辛亥革命正是一个在国际政治共振中的中国事件，自19世纪以来亚洲各国的政治变动都与国际的大形势密切相关。罗振玉和王国维出于政治避难的目的东渡日本就成为不得已的跨文化之举，在异邦开始研究中国学问，其结果是他自己都始料未及的。所谓“辛壬之际”是指1911年（辛亥年）和1912年（壬子年）这一时期，这是中国历史上一个极为重要的转折点，涵盖了辛亥革命爆发、清朝覆灭、清帝逊位以及中华民国建立等重大事件。革命爆发于辛亥年，清帝退位于壬子年。长尾甲把罗振玉比喻为商代亡国的伯夷、叔齐和春秋时期周游列国的孔子。
罗振玉《南宗衣钵》第一集书影（左）
博文堂1916年版，日本国立国会图书馆藏
罗振玉《南宗衣钵跋尾》书影（右）
博文堂1916年版，日本国立国会图书馆藏
博文堂1916年版，日本国立国会图书馆藏
罗振玉《南宗衣钵跋尾》书影（右）
博文堂1916年版，日本国立国会图书馆藏
本文关心的重点并不是罗振玉在清朝和民国之交的政治倾向或政治情结，而是罗振玉东渡日本时携带的大量古代书画收藏。这批数量可观的书画在日本公开展出并被观赏、销售与研究，使日本关西地区成为展示罗振玉推崇的中国文人画（南宗绘画）的重要舞台。此次罗振玉的日本之行源于日本学者内藤湖南发出的邀请。罗振玉与内藤湖南的交谊始于1899 年，直至其逝世，持续近四十载。1899年，内藤湖南作为《大阪朝日新闻》的记者，首次来到中国进行采访和考察。经友人藤田丰八（号剑峰）的介绍，内藤湖南在上海结识了罗振玉。尽管两人语言不通，但通过笔谈进行了深入交流。自1896年开始，三十岁的罗振玉在上海与人合作创办“学农社”和《农学报》，开始研究农业科学。1898年创办“东文学社”并教授课程，正是这时王国维成为罗振玉的学生。内藤湖南第二次来到中国是1902年，当时还是清朝的光绪二十八年。根据内藤湖南的《禹域鸿爪后记》可知，两人在1902年12月13日至1903年1月3日期间多次会面，并继续以笔谈形式交流，主要围绕图书典籍、历史文献等话题展开。笔谈内容涉及少数民族史志、边疆图志、满蒙文工具书等多个方面。
从《南宗衣钵跋尾》的语言来看，罗振玉所使用的是文言文，不是现代学术汉语，而王国维已经开始使用半文言式的现代汉语（如《人间词话》）。日本明治维新时期，福泽谕吉使用的日语类似民国时期鲁迅使用的那种“半文半白”式的日语，其作品中既保留了古代日语的一些语法和词汇，又积极引入新的词汇和表达方式。比如在他的《劝学篇》《文明论概略》等著作中，既能看到传统日语中较为复杂的敬语体系和一些古典词汇，同时也有他自己创造或引入的与西方思想和文化相关的新词汇。内藤湖南之所以能与罗振玉笔谈，是因为他通晓中国文言文，所写的文章使用的也是“半文半白”的现代日语。
在此时期，英国学者波西尔（Stephen Wootton Bushell）的《中国美术》被翻译成中文时，并非纯正的白话文，而是文言文。如“观其字体，以确为当时人所书者。惟精密言之，则此鼓仍非中国工艺品。乃南蛮之物耳”。最有趣的是陈师曾，他写《文人画之价值》，是用文言文写的，持同样理念的文章《文人画的价值》却是用白话文写的。后者于1921年最先发表在北京大学画法研究会主办的《绘学杂志》第二期上，《文人画之价值》是之后改写成文言文的。经此一篇文章的思想观念跨越了文言文与白话文两种语境。
冈仓天心的主要论著是用英文撰写的，其代表作包括《东洋的理想》（The Ideals of the East，1903）、《日本的觉醒》（The Awakening of Japan，1904）和《茶之书》（The Book of Tea，1906），这些作品最初都是以英文形式发表的，被称为“英文三部曲”。而他关于中国美术史的文章则都是用日文写的，如《中国古代的美术》发表于1890年《国华》第14期，《中国南北的区别》发表于1894年《国华》第54期。《中国的美术》和《探究中国美术的端绪》为1894年冈仓天心在东邦协会的演讲笔录，后刊登于《东邦协会报告》第37期。这一时期，英国正从维多利亚时期的早期现代英文过渡到现代英文（辜鸿铭的英语即刻意模仿维多利亚英语的风格），日本也在从明治时代的早期现代日语过渡到现代日语。同样，中国也经历了从文言文到白话文的变革，中国美术史的文言文或半文言的现代汉语写作比比皆是。20世纪早期的中国美术史的国际性写作也处在世界各地语言的变动中，这些因素不可能不对中国美术史的知识生成产生影响。
二、历史分期的多重视角
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吴道子《送子天王图》 纸本白描，35.5×338.1厘米
曾为阿部孝次郎私人藏品，现藏于大阪市立美术馆
曾为阿部孝次郎私人藏品，现藏于大阪市立美术馆
内藤湖南的《中国绘画史讲座》后收入1938年出版的《中国绘画史》（《支那绘画史》）一书中，其中的插图有“吴道玄《送子天王像卷》”，标明为阿部孝次郎藏（图3），他是日本收藏家阿部房次郎的长子。《送子天王图》在20世纪初，由日本藏家山本悌二郎在中国购得，藏于其“澄怀堂”。后经阿部房次郎递藏，1937年阿部房次郎因病去世。临终前，他嘱托家人将其收藏品捐赠给社会。1943年，阿部孝次郎将包括《送子天王图》和《伏生授经图》在内的160件中国古代书画捐赠给大阪市立美术馆。而内藤湖南的《中国绘画史》于昭和十三年（1938）由日本弘文堂书房出版，此时《送子天王图》依旧属于阿部孝次郎的收藏品。可以认为这些插图是1938年被放入书中的。书中同时使用了张僧繇《五星二十八宿真形图卷》和李成、王晓合作的《读碑图》的插图，这些作品也标明为阿部孝次郎的收藏品。
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吴道子《送子天王像卷》（局部）〔日〕内藤湖南《中国绘画史》弘文堂1938年版，第一八图
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李成、王晓《读碑图》〔日〕内藤湖南《中国绘画史》弘文堂1938年版，第三十一图
在内藤湖南的《中国绘画史》一书中也有罗振玉的收藏，即“清朝的绘画”中收录的龚贤《摸米南宫云山图》。内藤湖南在本书收录的《中国绘画史讲座》中的单独一章“八、元代的绘画”结尾处说：“元末时期，中国绘画达到了顶峰，这时的绘画达到了登峰造极的时代，从此以后，只是重复前者而已。”这些看法到底是1909年，还是1931年或1938年的，不得而知。1920年，他发表了《元末四大家》（同样收录于1938年版的《中国绘画史》），这时明确提到了元末四大家对清代“四王吴恽”的深刻影响。他说“无可讳言，元末四大家的绘画风格和艺术精神为所有的艺术开创了无法超脱的准则。虽然这种完美的手法自元末四大家开始至四王吴恽的时代就终止了，但是四王吴恽之后的画坛实际上也没有完全脱离元末四大家的艺术风格。如果要想理解中国的近代山水画，就必须首先了解山水画手法的形成始自元末四大家终至清朝的四王吴恽这一段历史”。这段话中内藤湖南隐含的观点是清朝的画家无法达到元四家的水准，因为“元末四大家的绘画风格和艺术精神为所有的艺术开创了无法超脱的准则”，致使清代绘画不可避免地走向衰落。回头看罗振玉作于1916年的《南宗衣钵序》其中有一段对中国山水画史的梳理：
山水之画。其兴差晚。虽导源于魏晋。实启宇于李唐。然尚论之士。于二阎之迹。犹有工倍愈拙之讥。逮乎开天之际。王李挺生。两宗并峙。而南宗嗣续。孳乳尤盛。荆关董巨。竞爽于五季。李郭范米。驰声于天水。并能损益前贤。津逮来学。降至元明。迄乎昭代。哲匠踵起。良工不绝。顾嘉道以降。寖至陵夷。
其中已经包含了清朝嘉庆、道光时期以来的绘画衰落论（“寖至陵夷”）。这就是万青力后来用心去写《并非衰落的百年》这本专著来回应这个问题的原因。
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万青力《并非衰落的百年：19世纪中国绘画史》
理想国出品，广西师范大学出版社，2008年1月
罗振玉对内藤湖南的影响并不是单方面的，罗振玉的写作也有来自内藤湖南的潜在影响。我注意到罗振玉在《南宗衣钵序》中说：“爰以六朝暨五代为上古。宋元为中古。明为近古。嘉道以前为今代。”其中使用了“上古”“中古”“近古”和“今代”这些时间概念，这与内藤湖南将中国历史划分为“上古”“中世”和“近世”三个阶段的说法极为类似。德国历史学家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）的欧洲历史分期观念主要围绕“古代—中世纪—文艺复兴（近代）”的三分法展开。他的分期方法不仅基于对历史事件的梳理，更强调文化、社会和精神层面的转变。而法国历史学家弗朗索瓦·基佐（François Guizot）将欧洲文明史分期为：1.欧洲文明的起源与发展（上古时期）；2.中世纪的形成与演变（中古时期）；3.近代文明的兴起（近代时期）；4.现代文明的开端（现代时期）。梁启超将中国历史分为上世史（黄帝至秦统一）、中世史（秦统一至乾隆末年）和近世史（乾隆末年至民国初年）。而夏曾佑将中国历史分为上古世（传说时代至春秋战国）、中古世（秦汉至唐）和近古世（宋代至当今）。1923年由上海商务印书馆出版的吕思勉的《白话本国史》所采用的历史分期为“上古史”“中古史”“近古史”“近世史”和“现世史”，分得更为细致。
内藤湖南的“上古”“中世”“近世”三个阶段的历史分期理论，形成于20世纪初，具体时间可以追溯到1910年左右。1910年，内藤湖南在日本《历史与地理》杂志上发表《概括的唐宋时代观》，首次明确提出“宋代近世说”，认为唐代是中世的结束，宋代则是近世的开始。这篇文章标志着他对中国历史分期的初步思考。他的理论受到了西方历史分期法的启发，尤其是欧洲的“古代—中世纪—近代”三段式分期模式。1911年罗振玉东渡日本后，内藤湖南是否就中国历史分期问题与罗振玉进行过讨论，似乎在预料之中。罗振玉在《南宗衣钵序》中仅仅是对中国绘画史的分期，与内藤湖南针对中国历史所指涉的时段并不一致。内藤湖南的中国历史分期中的上古时期（从开辟到东汉中期），中世时期的时间范围是从东汉中期到西晋为过渡期，具体是从五胡十六国到唐中期（约4世纪初到9世纪初）；近世时期的时间范围是从唐末到五代为过渡期，具体是从宋代以后到清代（约10世纪中叶到19世纪末）。
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〔日〕内藤湖南《概括的唐宋时代观》《历史与地理》，第9卷第5号，1922年
而罗振玉的绘画史分期是“六朝暨五代为上古。宋元为中古。明为近古。嘉道以前为今代”，采用的是四分法。当然，也可以理解为这是罗振玉头脑中的南宗绘画史分期。1913年日本学者中村不折和小鹿青云合作所写的《中国绘画史》已经使用了“上世史”“中世史”和“近世史”这些分期概念。“上世史”指的是中国的三皇五帝到隋朝，“中世史”指的是唐宋元，“近世史”指的是明清两代。1922年出版的陈师曾《中国绘画史》在历史分期上几乎与日本的中村不折如出一辙，第一编上古史，从三代到隋朝；第二编中古史，也是唐宋元；第三编近世史，同样是明清两代。罗振玉在日本研究中国历史和文化的时候，已经深处国际语境，他与沙畹（Édouard Chavannes）和伯希和（Paul Pelliot）都有书信往来。伯希和曾将敦煌文献的照片提供给罗振玉，罗振玉据此整理出版了《鸣沙石室佚书》（1913）和《鸣沙石室遗书续编》（1917）。罗振玉即使不完全受到内藤湖南的某些影响，也会受到其他国际学者的影响。
1933年由上海中华书局出版发行的滕固《唐宋绘画史》讨论了美术史的分期，分别介绍了德国学者希尔德（Friedrich Hirth）《中国艺术之外来影响》（1896）对中国艺术史的分期和法国学者巴辽洛（Maurice Paléologue）、英国学者布歇尔（一译波西尔）的分期理论，重点讨论了日本学者伊势专一郎的分期理论，特别引用了伊势专一郎在《中国绘画史》（日文名《支那绘画史》，1922）中的话：“如何划分中国绘画为古代、中世、近世，则中唐开元天宝之时，豁示前一限界；而元正当处于近世的劈头，特别元季四家最明晰地豁示这个限界。”
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滕固《唐宋绘画史》引论上海神州国光社，1933年版
三、多种跨语际实践与图像的多源性
实际上，到了19世纪末和20世纪初，中国美术史的写作已经不局限于汉语这种单一的民族语言，进入了多语境的写作时期。法国历史学家莫里斯·帕莱奥罗格（—译巴辽洛）用法语写作，瑞典艺术史大家喜龙仁用瑞典语和英语写作，德国汉学家夏德（一译希尔德）用德语写作，大村西崖、内藤湖南和泷精一用日语写作，波西尔、费诺罗萨、乔治·罗丽（George Rowley）等用英语写作。
1938年版的内藤湖南《中国绘画史》的插图中，虽然都是中国的艺术品，但收藏地十分复杂，无论用哪种文字或文体写作的中国美术史著作，其发表的图片来自世界各地。书中既有来自中国私人收藏家的藏品，如端方收藏的李昭道《春山图》，溥儒收藏的韩幹《照夜白》，庞元济收藏的杜琼《天香深处图》，特别是罗振玉的收藏品陈洪绶《宫人采兰图》和龚贤《摸米南宫云山图》。同时也有大量来自英美博物馆的收藏品，不过更多的则是日本私人收藏家的中国书画收藏。特别是美国弗利尔美术馆收藏的（传）顾恺之《洛神赋图》卷，其流传过程就是一个古今东西的国内国际旅行。此画经过了北宋李公麟，明代成国公朱能、董其昌，清代梁清标、端方，美国收藏家福开森的收藏，1914年查尔斯·朗·弗利尔购得画卷，1920年捐赠给弗利尔美术馆。
同样，美国美术史家乔治·罗丽出版于1959年的《中国绘画原理》（Principles of Chinese Painting）也使用了日本的中国书画收藏品，包括日本的“古渡”中国画，如梁楷《六祖竹图》《李白行吟图》，特别是（传）王维《江山雪霁图》，当时是京都小川家族的收藏，这幅画既出现在内藤湖南《中国绘画史》（1938）插图中，此前也出现在伊势专一郎1934年出版的《中国山水画史》插图中。1922年喜龙仁曾在罗振玉家见过这幅《江山雪霁图》，同时也看到了另一幅（传）王维的《江山雪霁图》（后被罗振玉改名为《长江积雪图》），米泽嘉圃还专门对此画做了研究，写了《论王维（传）〈长江积雪图〉》一文。到20世纪上半叶，美术史图像使用上的跨地域的特点十分明显。这个过程是全球进入海洋帝国与殖民地文化时代的必然结果。
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（传）王维《江山雪霁图》（局部）〔日〕内藤湖南《中国绘画史》弘文堂1938年版，第二四图
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（传）王维《江山雪霁图》卷（局部）〔日〕伊势专一郎《中国山水画史》
东方文化学院京东研究所1934年版附图，图四/一〇
东方文化学院京东研究所1934年版附图，图四/一〇
罗振玉携带大量古代书画进入日本，主要是用于销售，解决生计问题。辛亥革命后，罗振玉为筹集移居日本的资金，将部分书画藏品售往日本。1911年，他通过友人藤田丰八和内藤湖南的帮助，将书画寄往日本展览并出售。这些藏品被日本财经界名流如山本悌二郎、上野理一、大西见山等人购藏，关西地区因此成为日本收藏中国书画的重镇。这批书画流入日本后，对日本的美术教育、展览和出版产生了深远影响。罗振玉在1911年寄往日本的书画作品分为“甲箱”和“乙箱”，其中“甲箱”133件，“乙箱”167件，总计300件。山本悌二郎是日本著名的实业家和书画收藏家，曾任日本劝业银行鉴定课长、台湾制糖株式会社社长等职。他从罗振玉处购买了明董其昌《书画合卷》、清王石谷《山水幅二》等绘画作品。上野理一（号有竹）是日本朝日新闻社的创社成员兼社长，同时也是美术杂志《国华》的创刊人之一。上野理一从罗振玉处购买的中国古代书画有宋李晞古《田家嫁娶图卷》、明仇英《临唐画听琴图幅》等绘画，此外，上野理一还从罗振玉处获得了宋拓《圣教序》和《王羲之宋拓十七帖》重要碑帖。
这些书画收藏正是后来米泽嘉圃所说的“今渡”品。“今渡”即指20世纪初，特别是辛亥革命前后，通过罗振玉等人的中介，流入日本的中国绘画作品。米泽嘉圃在1967年首次提出“古渡”“中渡”和“今渡”的概念，相关论述最早发表于《东洋美术I》，并由林宏翻译后发表在《故宫季刊》第十三卷第四期（1976）。这些概念的提出，为中国绘画在日本的传播和收藏研究提供了重要的框架。罗振玉的书画收藏主要充实了日本的明清绘画收藏，这是“南宗”价值观所主导的物质性的实存作品，而不是珂罗版图片。在罗振玉之后，还有20世纪20年代颜世清个人在日本举办的“颜氏寒木堂书画展览会”和部分销售，同样充实了日本的“今渡”中国书画。对比一下内藤湖南1911年前后对中国绘画史的表述，十分明显地表现出他对南宗绘画的偏爱。内藤湖南对中国绘画史的兴趣始于20世纪初，应该早于他在1909年在东京大学讲授《中国绘画史讲座》之时，由于这个讲稿没有在当时出版，我们无法判断哪些地方后来被修改过，《中国绘画史讲座》的内容最初是根据内藤湖南的讲演笔记整理而成，这些笔记首次刊登在1931年12月的《佛教美术》杂志上。
1909年至1945年，日本学者在以平壤为中心的乐浪郡遗址调查了木椁墓466座、砖室墓926座，其中70余座经过正式发掘，这是最典型的大日本帝国的新殖民地考古。1915年，日本学者关野贞在朝鲜石岩里9号墓中发现了一件“居摄三年”（公元8年）的漆盘，这是首次在朝鲜地区发现带有纪年铭文的漆器。由东京帝国大学文学部组织，具体考古工作由日本学者原田淑人和小泉显夫主持，对乐浪郡遗址进行了系统发掘，发现了大量汉代墓葬和文物。1925年在乐浪郡王盱墓中发现了纪年为永平十二年（公元69年）漆盘，画面中有两位仙人立于岩石之上，其中一位端坐的仙人，头顶有树冠，形似天盖，其姿态被认为类似西王母。内藤湖南《中国绘画史》中的图七是“乐浪出土漆盆《男女神像图》”，标明为“朝鲜总督博物馆收藏”。1910年，日本通过《日韩合并条约》正式吞并朝鲜半岛，设立朝鲜总督府作为殖民统治机构。1912年，朝鲜总督府在景福宫内设立了朝鲜总督府博物馆，旨在收藏和展示朝鲜半岛及周边地区的文物。内藤湖南在书中所使用的图七记录的正是王盱墓中发现了纪年为永平十二年的漆盘。内藤湖南关于中国绘画史的写作具有新殖民的跨文化性质。
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永平十二年铭男女神像 · 苍龙白虎画漆盘〔日〕伊势专一郎《中国山水画史》
东方文化学院京东研究所1934年版，插图三
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乐浪出土漆盆男女神像图〔日〕内藤湖南《中国绘画史》弘文堂1938年版，第七图
结 语
20世纪的中国美术史的知识生成或知识生产，已经不再像19世纪中叶以前那样仅仅是民族区域的汉语模式或中国方式。这种模式和方式已经在多语境和跨文化的互动中发生了改变。中国美术史已经进入了多种民族现代学术语言和学术范式的生成阶段。在张彦远的唐代、米芾的宋代和董其昌的明代，绘画史的书写基本处在单一语境和单一文化模式中。此前我们对中国美术史中的古代画家和作品的知识生成做了很多必要的讨论和研究，但较少触及20世纪中国美术史知识生成或知识生产的不断变动的条件和环境。我所做的工作是一个初步的尝试。
