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彭肜: 为中国抽象艺术“生产出回忆和希望”——孟禄丁艺术的文化记忆三部曲
时间：2025年04月01日 作者：彭肜 来源：当代美术家
2024年4月6日，孟禄丁在成都市天府美术馆办了一场由冯博一策展的个展——“孟禄丁·极目”。开展之前，策展人冯博一邀请孟禄丁与广州美术学院艺术与人文学院院长胡斌、《艺术当代》杂志副主编吴蔚、当代艺术批评家杜曦云和批评家蓝庆伟进行了一场关于抽象艺术以及自己艺术感受的对谈。期间，孟禄丁说了这样一句话：“如果我们继续执着于讨论‘抽象’，路只会越走越窄。我一直希望把‘抽象’这个概念打开，大家的视野更宽阔一些，探索更广泛的可能性和实验性。”［1］在这里，不经意之间，孟禄丁不仅述及了他对“抽象艺术”这一当代艺术史术语的观念，而且也透露出了一些关于他自己艺术生涯的重要信息——从这个角度，我们或许能够找到一条思考孟禄丁“抽象艺术”的重要进路。我认为，理解孟禄丁艺术必须把“抽象”“这个概念打开”。只有“视野更宽阔一些”，将“更广泛的可能性和实验性”纳入对孟禄丁“抽象艺术”的思考当中，我们才能真正进入其独特的艺术世界——一个可以被命名为“孟禄丁”的抽象艺术世界。而这个需要打开的角度，就是“文化记忆”理论所开启的新角度。在这里，我特别关心孟禄丁“抽象艺术”的“中国性”问题，也就是孟禄丁“抽象艺术”的文化记忆与身份认同之间的关系问题。我认为，作为中国当代抽象艺术最有代表性的艺术家之一，孟禄丁的艺术之路一直行走在抽象艺术的“语言纯化”与东方文化的“身份认同”二者之间的巨大张力之中。一方面，孟禄丁20世纪80年代的作品通过诉诸反思精神（《在新时代》）与原始生命力（《足球》《红墙》），在努力逃离“苏式”油画语言体系与审美意识的同时，也将新潮美术带上了一条逃离“文化记忆”的道路。另一方面，随着20世纪90年代以来世界全球化运动的迅猛发展，孟禄丁在《朱砂》等系列作品中呈现出与《元速》系列作品截然不同的创作意向。不难看到，从这时候开始，他对东方文化历史与身份的记忆逐渐复活。
一、文化失忆：孟禄丁的“前抽象艺术”时期
在20世纪80年代那些激情燃烧的岁月中，孟禄丁尚处于“前抽象艺术”时期。在这个时期，中国艺术界正经历着一场前所未有的变革，艺术家们则纷纷探索着如何进行艺术的现代性表达，以期在改革开放的浪潮中寻求新的身份定位。也正是在这个时期，孟禄丁从中央美术学院附中进入中央美术学院油画系学习。在“前抽象艺术”时期，孟禄丁的艺术主题是开创“新潮美术”和“走向现代性”。和那个时期许多艺术家的探索相对一致，孟禄丁持有这样的思路导致的后果之一是其早期艺术的“文化失忆”，及其对中国传统文化记忆和身份符号的逃离。可以说，在其“前抽象艺术”时期，孟禄丁的艺术实践深刻反映了20世纪80年代这一时代背景下的文化转型与身份重构——西方超现实主义艺术思潮的影响如何引发他对中国传统文化记忆与身份符号的逃离，以及他所提出的“纯化语言”主张如何加深了这一“文化失忆”的现象。
1985年，孟禄丁与张群合作的《在新时代——亚当夏娃的启示》（图1）横空出世，其不仅被视为“85美术新潮”的标志性作品，更被艺术史家誉为“理性绘画”的滥觞。我在《全球化与中国图像：新时期中国油画本土化思潮》一书中曾经做过这样的论述：“如果说，70年代末在中国广泛展开的‘实践是检验真理的唯一标准’大讨论仅仅是为中国人民打开了自由的思维空间的话，那么，《在新时代》这幅作品则表现出中国人民在‘追求真理’之路上的真实心态和现实处境。‘亚当和夏娃的故事’取自西方《圣经》，喻义无非是对主动追求真理的向往以及对无知和愚昧状态的反抗与摒弃。在1985年间的中国，这一命题具有巨大的现实意义和鼓动力量。面对西方现代性思潮的涌入，面对一个意义多元和话语喧哗的世界的来临，《在新时代》有力地传达出了广大中国人民的心声：大家宁愿体验灵魂的迷惘和精神的苦难，也不愿意回到那个无知无识的文化蒙昧状态之中。毫无疑问，这是典型的时代精神。”［2］的确，这幅作品以其独特的“意识流”超现实主义风格，挑战了当时中国艺术界的传统审美观念与图示，展现了艺术家对“视觉现代性”的热烈追求和急切愿望。画面中，亚当与夏娃的形象被赋予了新的象征意义，他们不再是古典神话中的纯真象征，而是现代社会中个体迷茫与探索的化身。这种对西方艺术语言的借鉴与融合，无疑体现了孟禄丁对西方超现实主义艺术语言的探索与追求。然而，正是这种对西方艺术思潮的趋近与拥抱，使得孟禄丁这个阶段的作品中鲜见中国传统绘画的视觉元素。在追求现代性的道路上，他选择了与传统文化记忆保持距离，甚至在一定程度上进行了逃离。现在看来，这种逃离，既是时代背景下的必然选择，也是艺术家个人艺术探索的必然结果。
图1.孟禄丁，《在新时代——亚当·夏娃的启示》，布面油画，196cm×164cm，1985年。
进入20世纪80年代中后期，孟禄丁提出了“纯化语言”的艺术主张，这一理念不仅深刻影响了他的个人艺术创作，也对中国当代艺术产生了深远的影响。在《纯化的过程》一文中，孟禄丁详细阐述了他对艺术语言纯化的理解与实践。他认为，艺术语言的纯化是艺术家追求艺术本质、摆脱外在束缚的重要途径。通过纯化语言，艺术家能够更直接、更纯粹地表达自己的思想情感，实现艺术的自我超越。比如，他认为：“艺术史为人们留下屈指可数的大师，他们又留下屈指可数的完美的作品，后人因无法超越而感叹或痛苦。如果去研究他们风格形成过程中的作品或习作或许会发现他们同样在不断解决着一些基本问题，从同一个起点向高峰攀登。在这个过程中，画家自始至终锤炼和强化着自己的意识和能力，即整体地把握和感悟物质与精神世界的意识及表述这种意识内容的语言能力。”［3］在这里，艺术大师成为大师的关键不在于他与既有艺术文本之间的关系，更不在于他对自己母体传统文化的记忆，而在于能否“纯化语言”。这表明，在“纯化语言”的过程中，孟禄丁也进一步加剧了对中国传统文化记忆和身份符号的逃离。他试图通过剥离传统元素，构建一种全新的、与国际接轨的艺术语言体系。孟禄丁在“前抽象艺术”时期的艺术实践，还有一个重要的视觉主题：回归原始生命力。这同时是他对现代性的追求与传统文化记忆之间复杂关系的深刻体现。作为孟禄丁“前抽象艺术”时期的代表作，《足球》（1987年）较《在新时代》更强烈地体现了西方表现主义艺术的影响与特征。表现主义艺术强调艺术家主观情感的直接表达，通过扭曲、夸张的形式语言来传达内心的感受。《足球》系列中的大面积红色、黄色的色块和奔放的线条以及构图，正是对现代城市街景的喧嚣与快速生活节奏的直观反映。这种色彩与线条的运用，不仅塑造了画面的动感，也透露出艺术家对当时社会环境的独特感知和情感反应。与《足球》相比，《生命》（1987年，图2）和《元态》（1988年，图3）等创作则完全进入了抽象表现主义的领域。这两幅作品不再依赖于具体的形象来传达信息，而是通过色彩、形状、线条等抽象元素来构建画面，从而宣泄出艺术家对生命、生存以及现代性等主题的深刻思考。
图2.孟禄丁，《生命》，综合材料，150cm×110cm，1987年。
图3.孟禄丁，《元态》，布面综合材料，120cm×140cm，1988年。
无论是《在新时代》对“新潮艺术”的开创还是《红墙》《元态》等作品对生命激情的宣泄，我们很难在20世纪80年代孟禄丁的作品中找到中国传统文化符号。也就是说，“前抽象艺术”时期的孟禄丁更倾向于通过西方现代主义艺术手法来探索人类共通的情感与经验，而非局限于某一文化或地域的特定符号。“文化失忆”这一倾向一直延续到2006年孟禄丁旅居欧美回国之后所创作的《元速》等纯抽象主义作品当中。显然，随着中华文化的复兴，孟禄丁与传统文化的关系正等待着一个重新书写的契机。
二、“文化记忆”的回归与重构：孟禄丁抽象艺术的新时代
我们讨论孟禄丁艺术的“文化记忆”问题离不开对他与中国当代社会语境与艺术发展趋势的关系的梳理。在1990年前往德国卡尔斯鲁厄国立美术学院深造后，孟禄丁在美国也进行过一段相当长时间的艺术教学与创作实践。当孟禄丁于2006年从美国回到中国并继续在中央美术学院任教时，中国艺术的社会语境与思想氛围与20世纪80年代相比已经发生了天翻地覆的变化。随着全球化进程的加速，中国当代社会与艺术都已经更为深入地嵌入了世界性的发展与变迁之中。回到早年毕业的中央美术学院附中及曾经任教的中央美术学院油画系第四画室之后，孟禄丁将他在赴德国深造及美国生活期间丰富的艺术经验和国际视野运用于艺术教育和创作，创作出《元速》系列作品，对中国当代抽象艺术的发展产生了深远影响。
21世纪以来，随着全球化进程更加深入的发展，中国不仅在经济上取得了显著成就，文化上也迎来了复兴的浪潮。这一文化语境深刻影响了中国当代艺术家的创作，孟禄丁作为其中的杰出代表，其抽象艺术创作从《元速》系列发展到《朱砂》系列，鲜明地体现了其“文化记忆”的风格与特征。中国当代艺术与全球化背景下的文化自信基本同步。进入20世纪90年代之后，中国当代艺术的文化观念发生了一个较大的转向。“1990年代以来，随着全球化进程的加速以及后殖民主义思潮的扩散，世界各国的文化发展出现了一种强烈的身份焦虑趋向。受此影响，艺术家们越来越注重采用差异化文化策略进行创作。”［4］这表明，在全球化的浪潮中，中国更加深入地融入了世界，经济实力的增强为文化复兴提供了坚实的基础。中国当代艺术家在这一过程中逐渐建立起文化自信，开始以更加开放和包容的心态审视和传承中华优秀传统文化。孟禄丁的抽象艺术创作正是在这样的背景下，不断探索和创新，将传统文化元素与现代艺术语言恰切地结合，展现出其独特的文化魅力。
当然，我们相信，孟禄丁在2000年以后的创作也并不是突然就发生了面向中国传统“文化记忆”的创作转向。《元速》系列作为孟禄丁回归之后最有代表性的抽象艺术作品，主要通过机器高速旋转的力量，使色滴偶发地形成自然状态，建构了一种新的视觉语言。这一系列作品不仅体现了艺术家对现代技术和工业文明的关注，其中也隐含了对传统绘画工具和形式的反思与超越。在《元速》系列创作中，孟禄丁试图通过抽象的艺术形式，探讨时间、空间、生命等宏大主题，展现出一种超越时空和民族国家的思想观念与文化意识。关于《元速》系列作品，批评家彭锋敏锐地将其命名为“新国际风格的艺术”。他认为： “孟禄丁近来的抽象绘画，就是一种具有典型的新国际风格的艺术，它指向人类关注的普遍问题，比如时间、速度和宇宙爆炸等等，我们从中找不到任何特定的文化根源，它们出现在地球上的任何地方都不会让人感到意外。”［5］从《元速》的绘画语言和视觉图像来看，在孟禄丁的抽象绘画中的确看不到任何中国传统文化符号——用彭锋的话来说，真的 “就是一种剔除了中国性的中国艺术”。然而，也许这正应和了中国传统阴阳哲学所言“一阳来复”和“盛极必衰”。从20世纪80年代的“文化失记”到21世纪初秩对“中国性”的彻底剔除，孟禄丁抽象绘画的“文化记忆”通过《朱砂》系列作品而突然翻转过来，传统文化的媒介、符号、观念与意蕴在其作品中就这么顺理成章地弥漫开来。
随着“文化记忆”的复活，同时，也与新世纪的社会氛围共振，孟禄丁近年来的抽象艺术创作开始越来越多地融入传统文化元素。《朱砂》系列便是“文化记忆”的回归这一标志性转变的代表作。“朱砂”作为一种具有深厚东方文化气质的矿物质，在古代被用于药物、辟邪、提运、安神以及通灵等特殊场域。孟禄丁将朱砂提取出来，让其演变为一种艺术创作的方法和路径，穿越过艺术、生命、阴阳和正邪之界，赋予其混杂的边界和新的象征意义。在《朱砂》系列中，孟禄丁通过多重变化的几何“万字符”和朱砂的鲜艳色彩，构建了一个充满神秘感和文化韵味的艺术世界。这一系列作品不仅展现了艺术家对传统文化记忆的复活，也体现了他在当代艺术语境下对传统文化进行现代转化的尝试和探索。
以当代西方文化批评界“文化记忆”理论来审视，孟禄丁抽象艺术“文化记忆” 的复活与回归并不是无源之水和无本之木。从20世纪初莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）的“集体记忆”研究和阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）的“社会记忆”研究以来，西方当代文化批评家一直延续着就人类社会的“历史”“现实”与“记忆”之间的复杂关系进行思考，法国学者皮埃尔·诺拉（Pierre Nora）继而提出了“记忆场”理论，而德国学者扬·阿斯曼（Jan Assmann）和阿莱达·阿斯曼（Aleida Assmann）更将“文化记忆” 研究推向学术界的研究高潮。扬·阿斯曼认为，如果回顾历史，我们会发现人“一直生活在一个充满记号的世界里”，而“我们可以将这个有记号的世界称之为‘文化’，甚至也可以将其理解为‘记忆术’，因为它着眼于赋予精神的内心和中间世界以稳定性和持续性，取消其易逝性和生命的短暂性”。［6］文化记忆既需要媒介载体，也需要“记忆技术”与 “文字符号”。孟禄丁敏锐地发现了“朱砂”作为东方文化记忆载体的重要属性。作为承载着丰富文化意涵的矿物质颜料，朱砂、雄黄、石青等不仅是中医领域的治疗物料，更是中国传统文化中辟邪、祈福的象征，它们在孟禄丁的作品中被赋予了传递东方文化记忆的新生命与新内涵。对孟禄丁而言，朱砂、雄黄、石青等物料与普通的油画颜料是截然不同的，它们不仅是绘画创作的物质载体，更是一种文化传承和记忆再现的触媒与契机。在这些艺术作品中，朱砂的颜色、质感以及它所承载的历史和文化信息，共同融合构成了一个充满东方记忆和华夏美学象征的趣味迥异的艺术世界。
而从文化符号的层面来看，在《朱砂》系列中，孟禄丁借助抽象绘画中“硬边艺术” 的形式方法，借鉴“万字符”和“丁”这个汉字的形象创造出了一系列富有规律和象征意义的符号（图4）。这些符号不仅是对朱砂物理属性的展现，更是对文化意念和文化身份的集中表达。正如阿斯曼所说，这些记号“着眼于赋予精神的内心和中间世界以稳定性和持续性”，孟禄丁的作品正是意图通过这些符号，将观众引入到一个充满稳定性和持续性的精神世界中，使他们能够在观看中感受到一种超越21世纪全球化时间的久远而历久弥新的东方文化记忆。此外，孟禄丁在《朱砂》系列中对色彩的运用也极具思考和匠心。他打破了传统色彩表达上的束缚，将朱砂、雄黄、石青等材料的固有的色彩转化为具有高度情感表现力、文化精神呈现力的视觉语言（图5）。这种对色彩的自由表达，不仅使作品更加生动和富有感染力，也进一步增强了作品的记忆力和持久性。正如阿斯曼所言，“色彩可以是世俗诱惑的，愉悦的，也可以是精神超越的”，孟禄丁的作品正是通过开启色彩的多重属性，将观众带入一个充满东方传统意趣和文化记忆的艺术境界中。
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图4.孟禄丁，《朱砂》，布面矿物质颜色，290cmx870cm，2019年。
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图5.孟禄丁，《朱砂》，布面矿物质颜色，205cm×410cm，2022年。
孟禄丁近年来的抽象艺术实践进一步表明，他从“文化身份”的逃离到“文化记忆” 的回归，并非简单的风格转换或符号挪移，而是一场深刻而复杂的审美重构过程。这一过程超越了传统意义上对“文化记忆”的重复与再现，并且通过“去符号化”的艺术策略，实现了对文化记忆的深层开掘与独特表达。审美重构，在孟禄丁的《朱砂》系列等作品中得到了淋漓尽致地展现。难能可贵的是，他并非简单地复制或重述历史与文化中的既定符号与图像，而是以一种批判性和创新性的视角，对传统元素进行拆解、重组与再造（图6）。这种重构不仅仅是在形式层面的变革，更是对文化记忆内涵的深入探索与重新赋义。孟禄丁不仅在创作中避免了直接引用或依赖传统的文化符号，而且选择了一种更为纯粹和直接的艺术语言。他利用色彩、形状、线条等基本元素，构建出既具有视觉冲击力又富含哲理意味的画面。这种“去符号化”的尝试，使得作品更加注重其内在的逻辑与情感的表达，而非外在形式的模仿与重复。在《朱砂》系列作品中，朱砂的红色不再仅仅是传统文化的象征，而是成为艺术家探索生命、宇宙、时间等宏大主题的重要媒介和通道。
图6.孟禄丁，《朱砂·雄黄·石青》，布面矿物质颜色，直径145cm，2023年。
在2024年成都天府美术馆举办的“孟禄丁·极目”大型个展中，高达十米的《朱砂·祭》装置新作无疑是孟禄丁新近系列作品和本次展览的闪耀亮点，它深刻体现了孟禄丁 “文化记忆”并非简单的“记忆复现”。作为中国传统文化的重要元素，朱砂、雄黄以及石青在《朱砂·祭》中不仅是色彩和材质的载体，更承载着丰富的文化意涵和物料自身的神秘性。孟禄丁巧妙地利用这些传统材料，通过现代艺术手法进行转换和再创造，使作品既具有东方文化属性的独特妙韵，又展现出当代艺术的创新手法和认知上的丰富感。除了朱砂、雄黄和石青，孟禄丁还选用了牛皮和兽骨等具有原始力量和生命能量的材料。这些材料的共同在场不仅丰富了作品的视觉层次，更通过其自身古远的象征意义与朱砂、雄黄、石青形成对话语境，共同构建了一个充满神秘与现代、荒蛮和进化的极具象征意味的艺术生命场域。
在天府美术馆展览现场可以看到，作品《朱砂·祭》由24张牛皮构成，以悬置、围列、支撑的结构设计使作品在空间中形成了一种超现实的陌生而神秘的意味。而天府美术馆B区高达15米、空旷简约的展厅则为《朱砂·祭》提供了宽阔而通达的展示空间。孟禄丁根据展厅的空间特点，专门打造了高13米、宽6米的大型装置作品，使作品与空间形成了一种和谐而充满矛盾张力的语义场。这种空间设计不仅突出了作品的主体地位，由于祭祀是人类文明初期的古老仪式，空间与装置的材料和作品的主题一起，共同营造出了一种众生万物静穆无言而生生不息的隐秘动人的氛围，使观众在欣赏作品时能够沉浸其中，感受到作品所传达的深层而复杂的文化意蕴。特别是孟禄丁还利用技术创作手段，在作品中留下火烧过的痕迹。朱砂受高温之后产生毒性的矿物属性，这不禁让人产生了一种“以毒攻毒”的联想。这种制作工艺的创新不仅增强了作品的表现力，更使作品具有了更深层的人类学意义上的文化复杂性。
结语
以艺术史的视角来看，所有迹象表明，孟禄丁呈现了抽象艺术在身份认同和文化记忆上从“逃离”到“回归”再到“重构”的三部曲。特别值得注意的是，从“文化身份”的逃离到“文化记忆”的回归，抽象艺术在孟禄丁这里并不是创作手法与创作策略的简单运用和调整，而是通过“去身份化”“去符号化”的思考和艺术方式进行审美重构，以此实现传统与现代的对话：作品《朱砂·祭》不仅是对东方“文化记忆”的重构，更是传统与现代之间的一场深刻的冲撞与交汇。
扬·阿斯曼在《文化记忆》的导论中曾经指出，每种文化都会形成一种“凝聚性结构”（Konnektive Struktur）：“凝聚性结构同时也把昨天跟今天连接到了一起：它将一些应该被铭刻于心的经验和回忆以一定形式固定下来并且使其保持现实意义，其方式便是将发生在从前某个时间段中的场景和历史拉进持续向前的‘当下’的框架之内，从而生产出希望和回忆。”［7］正如扬·阿斯曼笔下的“凝聚性结构”一样，孟禄丁近年来创作的“文化记忆性”抽象艺术起到的正是一种把“昨天/过去/历史”和“今天/当下/现在”连接在一起的重要作用。通过现代艺术手法对传统文化元素进行转换与再创造，他使其作品既具有传统文化的深厚底蕴，又展现出当代艺术的创新精神。这种传统与现代的相遇相会，不仅丰富了作品的文化内涵，更使作品具有了更广泛更深远的艺术文化价值和意义。孟禄丁在将 “丁”这个汉字深深打出其抽象艺术作品标识的同时，也成功地为东方文化独特的历史经验和哲学观念再次赋予了新的生命。
换句话说，孟禄丁新抽象艺术的意义在于，不仅为当代人提供了关于正在复兴的东方文化的回忆，而且还朝向着未来和未知为全世界的人们“生产出回忆”也“生产出希望”。
注释
［1］封面新闻：《抽象艺术到底怎么“抽”？孟禄丁与多位学者对谈“抽象”》，https://www.thecover.cn/news/uck7PxTDrLCH90qSdq8Jkw==
［2］彭肜：《全球化与中国图像：新时期中国油画本土化思潮》，四川美术出版社，2005，第97页。
［3］孟禄丁：《纯化的过程（节选）》，《中国艺术》2009年第2期，第58—59页。
［4］支宇：《再传统：中国当代艺术的文化立场与记忆模式》，《文艺争鸣》2013年第9期，第15—21页。
［5］彭锋：《全球化时代的新抽象》，《当代油画》2015年第5期，第136—143页。
［6］［德］阿斯特莉特·埃尔、冯亚琳主编《文化记忆理论读本》，北京大学出版社，2012，第4页。
［7］［德］扬·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字，回忆和政治身份》，北京大学出版社，2015，第6页。
原文载于《当代美术家》2025年第1期（总第154期）第154—162页
