一、运动与身体

绘画作为“田径运动”（athleticism）这一耐人寻味的譬喻，出自法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）出版于1981年的著作《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》。在该书的第三节，围绕英国（爱尔兰裔）画家弗兰西斯·培根（Francis Bacon）各个时期的绘画作品，德勒兹从运动与身体的角度展开了深入的理论阐释。德勒兹先引用培根与英国艺术批评家大卫·西尔维斯特（David Sylvester）的访谈。在其中，培根将绘画与雕塑进行类比，称他的绘画同样具有高度的结构性（structured），而图像（images）便“竖立在具有材质的结构中”[1]，它们“从中凸现出来，就像是从一条肉体（flesh）的河流中越出。这一想法好像显得非常浪漫，但我完全是从形式角度去看这一问题的”。[2]培根关于形象与形式的说法颇令人玩味，而他接着说，在画面中还往往有“一条比现实中高出一些的人行道，人物可以在上面行走，仿佛图像从一片片的肉体中竖立起来。如果有可能的话，是些确定的人，每天出来遛弯儿（walking on their daily round）。我希望能够画出从他们本身的肉体中凸现出来的形象（figures），带着他们的圆顶帽子和雨伞，并使他们成为与基督受十字架刑一样的感人肺腑的形象”[3]——正如培根在他的代表作《绘画》（图1）和多幅以“基督受难”为题的作品中所呈现的那样。

图1ˉ 弗兰西斯· 培根《绘画》，1946年，纽约现代艺术博物馆藏

在《感觉的逻辑》中，德勒兹便在培根如此描述的基础上，概括了培根绘画的三个要素：首先是“形象”（Figure），即培根所说的在材质结构中竖立起的人物图像，并用“形象”一词区别“形象化”（Figurative），以此抵御具象绘画之中根深蒂固的图解性与叙事性。如培根的《房间里的三个人物》（1964）等作品，我们往往仅能从中看到人物形象，而无从知晓他的姓名、身份与故事情节。其次便是“材质结构”（the Material Structure），在画面中往往以平涂的色彩（fields）构成空间背景。最后，人物形象大多处在“圆形的轮廓”（the Round Contour）之中。在由线条组成的圆形场地或圆圈的内部，形象的身体呈现出种种运动变化。

从“形象”与“形象化”的关系角度，我们看到，在培根的早期作品中，“基督受难”构成了一个常见的主题，而自20世纪40年代后至培根晚期艺术创作阶段，其绘画中的形象本身便得到更为突出的强调，它们越来越脱离于“基督受难”式的戏剧化情节和既有图式，而愈发凸显形象的身体及其独立自在的状态。在《感觉的逻辑》中，德勒兹通过对同为1969年创作的两幅《斗牛习作》的对比来说明这一问题，展现培根的绘画逐渐摒弃戏剧性和表演性的过程。根据培根自己的说法，他并不满意1969年《斗牛习作1号》（图2-1）所透露出的戏剧性，即对斗牛运动的场景、斗牛士与牛的搏斗冲突、观众的存在以及舞台效果过于再现性的描绘。而在随后的《斗牛习作1号（第2版）》（图2-2）中，我们看到，斗牛现场的形态更为简洁，人物背后的观众群也被抹除，而留下了大片平涂的空白。[4]德勒兹指出，通过搬离观众和舞台，培根也已消除掉前一版的戏剧性元素，进而实现了画面之中形象的自足。这样被竖立的形象不再是对某个身体或某一人物的再现，不再被赋予虚构的人格或身份，而是回落至绘画的事实（fact）。由此，在培根的绘画中便首先存在着这些独立的、脱离了形象化因素的“形象”，这些形象在平涂的色彩背景中、在“材质结构”间被竖立起来，并置身于“圆形的轮廓”，在其中不断徘徊、转圈，甚至“遛弯儿”，这便是德勒兹眼中培根绘画的三个关键要素。
 

图2-1ˉ 弗兰西斯·培根《斗牛习作1号》，1969年，私人收藏

图2-2ˉ 弗兰西斯·培根《斗牛习作1号（第2版）》，1969年，私人收藏

在圆形场地中运动着的形象在培根笔下随处可见，如在1971年的《三联画：纪念乔治·戴尔》中，人物形象便被孤立于一片圆形的封闭场地，汇聚在平涂的色彩背景之中。形象的轮廓虽清晰可见，却不带任何具象绘画的情节性指涉，而仅仅在原地发生着各种扭曲、挣扎与变形的运动。运动的形象在培根的绘画中扮演主角，而如何谈论这种运动，如何在绘画艺术中显示运动、开展运动，则成了德勒兹理论思考的对象。除了对于体育杂志插图的借鉴外，培根绘画中的运动形象还大量来自迈布里奇（Eadweard J. Muybridge）的运动摄影，如《仿迈布里奇：倒水的女子和四肢着地的瘫痪儿童》（图3）等。作为摄影师的迈布里奇正是显示了对于运动本身而非运动者的研究兴趣，这与培根在绘画中尽可能去除再现性因素、还原不加掩饰之事实的努力不谋而合。

图3ˉ 弗兰西斯·培根《仿迈布里奇：倒水的女子和四肢着地的瘫痪儿童》，1965年，阿姆斯特丹市立博物馆藏

在另一幅作品《伊莎贝尔·罗斯索恩的三幅习作》（图4-1）中，画中模特儿罗斯索恩呈现出一种模棱两可的暧昧状态，观者难以分辨她是在开门还是关门，甚至无法在形象的姿势中找到分毫的意义指向，唯有身体本身的运动状态得到了凸显。从艺术史的角度，罗斯索恩不知所指的姿态显然受到毕加索超现实主义时期素描作品的启发。20世纪20年代下半叶，在超现实主义的运动思潮之下，毕加索的人物形象也呈现出类似有机生命体般自由生长的变化形态，培根艺术生涯的开端正是受到毕加索的引领，而此处的罗斯索恩以及培根笔下多个类似动作也与毕加索《沙滩小屋的浴者》（图4-2）的素描形成对话。此外，人物形象开锁的动作同样将我们引向英国诗人艾略特的《荒原》（1922）[5]——这也是培根热爱的文学作品——艾略特写道：“我听见那钥匙在门里转动了一次，只转动了一次。我们想到这把钥匙，各人在自己的监狱里想着这把钥匙，各人守着一座监狱。”[6]这一诗歌的精神气质与氛围感觉，在培根画中形同监狱的空间与无比孤独的形象中得到隐秘地言说。

图 4-1ˉ 弗兰西斯·培根《伊莎贝尔·罗斯索恩的三幅习作》，1967年，柏林新国家美术馆藏

图4-2ˉ 毕加索《沙滩小屋的浴者》，炭笔素描，1927年

这样，在对毕加索、艾略特、迈布里奇等来自艺术史、文学史、图像史等不同来源的吸收，以及自身的绘画探索之下，培根的作品呈现出这样一种特殊的面貌：在他的画面中，人物总是在运动，但观者却不知他们为何运动；他们非常努力地在斗争，但斗争的对象却是一片空无；他们似乎在等待，却不知等待何物，那是一种相当存在主义的“等待戈多”；形象的运动充满着力量感，却又拒绝向观众提供任何层面的目的、意义或信息。因此，这是力量本身的展示，是仅仅关乎身体的运动，也是绘画独立自在的创造行为。德勒兹用“田径运动”来指称这一绘画艺术中纯粹的身体运动及其姿态。

具体而言，在德勒兹看来，培根绘画中的“田径运动”正是在上述三个要素之间展开，这一运动同时拥有两个方向，并在两个方向上同时冲击着绘画本身。第一个方向，或者说“田径运动”的第一种形式，是由材质结构朝向形象，即从平涂的色彩、封闭的空间由外向内地包围人物轮廓、囚禁形象的运动。在《弗洛伊德的三幅习作》（图5）中，培根笔下的弗洛伊德正是被囚禁在一个无名的内部空间中，这个空间并未交代任何地点的暗示，而仅仅由绘画本身的线条与色彩所营建。在由外向内、从外部空间加诸人物身体之上的运动中，形象因为受到外在权力的压迫而被自我隔绝，从而也去除了一切再现性或叙事性的因素，用德勒兹的话说，便是“形象只有通过这一使之自我封闭、同时又将它封闭起来的运动，才成其为形象”。[7]绘画的运动由此令形象化的人物回到形象本身，令作为模特儿的弗洛伊德被还原为一具身体。

图5ˉ 弗兰西斯·培根《弗洛伊德的三幅习作》，1968—1969年，私人收藏

与此同时，在培根画布的田径场上，运动也在复杂的方向和错综的维度上同时进行着。在材质结构向形象进行封锁的过程中，第二种“田径运动”，即形象朝着材质结构发起的反向运动也一并发生，其展现为形象试图突破这一封闭空间的努力。当画面中的身体感受到由空间施加的禁锢时，它在第一时间做出了反应。身体在圆形的场地内等待和盘旋，尝试通过自身的运动逃脱这一封闭的牢笼，抵抗来自外部的力量，充盈在培根绘画之中的张力由此彰显。而在这一反向的运动中，身体同样通过运动而成为纯粹的身体，因为在这里，德勒兹所描述的运动是在形象的内部发生，是由身体内在性的力量所驱使：“从一开始起，形象就是身体，而身体处于圆形的圈内。然而，身体并不仅仅从结构那里等待什么，它在自己身上等待一些东西，它自己在自己身体内努力，试图成为形象。在这种情况下，是在身体内部发生了什么：身体成为运动的源泉。”[8]在不同力量的碰撞和交错间，形象不断做出反应，诉诸运动，然而它却永远被困在绘画的维度中，被色彩与结构所包围，而终需面对轮回的命运，身体既要逃脱外在的牢笼，又想逃脱皮囊的自身，或者说，它只有通过逃脱自身才能逃脱牢笼。如培根在《仿委拉斯开兹〈教皇英诺森十世像〉》（图6）所描绘的，这具来自教皇的身体在巨大的压迫感之中，或许是在令人窒息的教权笼罩下，通过呐喊，通过一张黑洞般急剧张开的嘴而渴求着逃脱，渴望释放束缚在身体内部的力量。但显然，身体的努力在此是毫无结果且没有尽头的，它因没有结果而永远处在往复的运动过程之中，身体就这样不断进行着自我的扭曲、挣扎、痉挛与“歇斯底里”（hysteria），以此既回应着外部世界的压力，也在同一时间穿透自身的有机组织，诉诸画中人物、艺术家和观众体内跳动着的神经系统。

图6ˉ 弗兰西斯·培根《仿委拉斯开兹〈教皇英诺森十世像〉》，1953年，爱荷华州得梅因艺术中心藏

在德勒兹看来，培根的《洗脸池旁的男人》（图7）恰如其分地描绘了这种几近荒谬的行为，画中形象在逼仄的空间里，似乎想要通过洗脸盆狭小的排水孔逃离画布的世界。德勒兹在此引用了约瑟夫·康拉德的小说《纳尔齐斯的黑奴》中的一段情节，在其中，在一次沉船的事故里，一名黑奴明知逃生无望，却仍绝望地试图将身体穿过船门上的小孔而获救。康拉德描述道：“这个下流的黑奴冲向小小的开口，将嘴贴在上面，呻吟着求救！他已几乎发不出声音，脑袋紧贴在木板上，做出疯狂的努力，想通过这个一英寸宽、三英寸长的小洞钻出去。由于我们都已经精疲力竭，这一令人不可思议的行动使我们无法动弹。好像根本不可能将他从那里移开。”[9]这一不可理喻的行动，却完全源自身体在危急时刻激发的求生欲望与生命本能。相似的情形出现在1967年的《受艾略特〈斗士斯威尼〉启发的三联画》中，画中人物形象的运动如此激烈以至难以辨识。在德勒兹看来，这些形象“都是身体试图通过自己的一个器官而逃脱，以与平涂的色彩、与材质的结构相会合”。[10]而更进一步的，在这一身体不间断的努力过程中，在试图逃脱自身以逃脱压迫的尝试里，身体也从内部篡改了原有的功能，瓦解了稳固的有机结构和器官组织。

图7ˉ 弗兰西斯·培根《洗脸池旁的男人》，1976年，委内瑞拉加拉加斯当代艺术博物馆藏

也就是说，身体的器官在这样的运动中变换了本来的面目，身体既在逃脱封闭的空间，也在逃脱自身原本的组织结构。德勒兹在此援引威廉·巴勒斯（William S. Burroughs）在《裸体午餐》中的描述：“强尼的身体缩成一团，靠近自己的下巴，每次痉挛持续时间越来越长。啊呀（Wheeeeeeee）！他肌肉鼓起，大叫了一声，而他整个的身体试图通过性器而逃脱。”[11]在这里，通过自身器官实现逃脱的强尼如同怪兽，如同科幻或恐怖电影的形象，也如培根笔下的肉体一般残酷和真实；与此同时，“田径运动”作为身体发生扭曲和变形的过程，这一运动既改造了身体的器官、扰乱了固有的秩序，也在不断发明着新的功能：如在培根的诸多形象绘画中，运动的身体将雨伞、礼帽等外物一并改造成为自身的一部分，它们之间打破了彼此的边界，在一种力量的容贯里而非结构主义的有机组织中互相生成。在《有皮下注射器的躺着的人体》（图8）中，画中人物如吸毒者般躺在污秽的床上痛苦挣扎，他或她失去了面孔，失去了性别与身份、器官与意识。在此，这具无望的身体不得不将插在手臂上的针管改造为人工器官，以此获取一个缓释激烈冲突的出口。这样，身体便赋予了物新的功能，绘画实现了身体与物新的连接，绘画的身体与观众的身体亦不再有隔阂，而在一种来自艺术创造的行为里，一起沿着人物形象的线条与色彩，画出一条条强有力的逃逸线。

图8ˉ 弗兰西斯·培根《有皮下注射器的躺着的人体》，1963年，私人收藏

二、“无器官的身体”与艺术史

由此，培根笔下这一充满力量的“田径运动”、如此变动不居的身体，便成了德勒兹意义上“无器官的身体”（Body Without Organs）。这一概念来自德勒兹对戏剧理论家安托南·阿尔托（Antonin Artaud）的借用，在《身体就是身体》（1947）中，阿尔托写道：“身体就是身体/它是独一的/而且不需要器官/身体永远也不是一个有机组织/有机组织是身体的敌人。”[12]阿尔托在其“残酷戏剧”中提倡一种无有机组织的身体，以展现演员自由的表演运动与形体姿态，挣脱剧本、台词、情节与舞台惯例的固有约束。而在对培根绘画的解读中，以及对于更为广泛的“身体”概念的讨论里，德勒兹重新创造了“无器官的身体”的概念，以指称一种冲破器官组织的身体状态，这一概念在德勒兹的理论谱系中来回穿梭，并在其不同时期的文本写作中不断释放力量。

在德勒兹与加塔利合著的《千高原》中，便有专门章节讨论“怎样将自身形成为一个无器官的身体”，为回应这一问题，德勒兹与加塔利再次来到巴勒斯的《裸体午餐》，在那里，“人类的有机体就是一个可恶的无效之物；为什么人们有一张嘴和一个肛门——它们都具有失调的危险，而不是只拥有唯一一个多用途的孔洞，它可以用来吃饭和排泄？我们可以将嘴和鼻子封死，将胃填满，并直接在肺上穿个通气的洞——从一开始就该这样干”。[13]也就是说，人的身体总是首先作为一个系统而存在，器官之间有条不紊地相互协作，共同维护了有机组织的结构秩序，而不允许出现错误、失调，乃至崩溃，但是这样所谓健康的身体并非生命的全部，强制性的正常或许掩盖了病态的真实。在德勒兹看来，在身体崩溃的瞬间，在某些酗酒或失去意识的歇斯底里的时刻，身体等来了逃逸的缝隙，无器官的身体也显现了它的影像。在德勒兹的理论视域下，身体应是力量的战场，是鲜活感觉的组合，只是自传统形而上学以来的主体哲学、启蒙思想、工具理性等，频频将算计与考量加诸身体之上，而将身体塑造为主体。资本主义的权力网络在规训与惩罚中生产缄默与驯服，也为我们每个人附加了“有器官的身体”的外衣。然而，只要我们能够清楚认识到身体的潜能，发掘身体自身的力量，如斯宾诺莎所说的知晓“身体能做什么”，“无器官的身体”便会无比现实地出场。就此，德勒兹与加塔利说：“发现你自己的无器官的身体，懂得怎样形成它，这就是生或死的问题，年轻与衰老的问题，悲伤与快乐的问题。所有的一切皆展开于此。”[14]

因此，“无器官的身体”与艺术相关，更与生命相关，而在进入身体理论与生命哲学之前，我们不妨经由艺术作品的案例，尝试展露这一看似虚拟、理想化的“无器官的身体”的种种特征。首先，“无器官的身体”是一个动态的、不稳定的、随时发生着变化的身体。正如德勒兹同样论述过的卡夫卡，在其小说《变形记》中，主人公格雷戈尔的身体在全书的开头便发生了转变，它游离于小说的叙事情节和逻辑的思维框架之外，毫无征兆、突如其来地变形为甲虫，或者说，生成了动物。“无器官的身体”的生成与变化无法被理性所捕获，却正如《变形记》小说所带来的震撼那样，致力于在艺术作品与现实世界中不断创造感觉。

其次，“无器官的身体”实现了各种感觉的交融与连接。德勒兹在《感觉的逻辑》中引用了法国文学家、评论家克洛岱尔的《倾听之眼》。[15]在面对艺术作品时，一种感性的美学判断指示了审美活动的“通感”：当聆听一曲美妙的音乐时，我们的耳朵仿佛生出了双眼，而当目光扫过一幅画作，身体似乎又能够感受到来自画笔律动的声响。这种眼与耳、视觉与听觉的感官交织，正是“无器官的身体”对于器官功能重新组织的题中之义，只不过在审美的活动中，我们往往以感性的愉悦为终点。而在生成“无器官的身体”的过程里，器官之间不再拥有等级的从属与统摄的制度，具体而言，曾经掌握权力的大脑与视觉不断退后，而与听觉、触觉一起处在了平等的地位，多样的感觉与复杂的力量在艺术的领域内，在画布的平面上不断翻涌，不断掀起新一轮的运动与斗争、逃逸与僭越。我们或可举新媒体艺术家史帝拉的作品《手臂上的耳朵》（图9）为例，这种身体感官的奇特状态，或许远没有“倾听之眼”的美感，却在早已固化的结构中试图发明新的关系。

图9ˉ 史帝拉《手臂上的耳朵》，2006年至今

最后，如上文所说，“无器官的身体”与艺术的实践密切相关，可以说，正是通过艺术的创造，身体才得以成为“无器官的身体”。我们能够举出一系列跨越绘画、电影、漫画在内的文化产品，从培根的绘画到柯南伯格的电影（图10），从《乔乔的奇妙冒险》中生成非人的迪奥，到《进击的巨人》里惨遭倒吊的叛军首领，他们仅仅需要展示一具无比真实、脆弱甚至肮脏的身体，便完全站住了艺术作品的阵脚。换句话说，“无器官的身体”之块茎生长的空间，便是根植在艺术创作的土壤里。因为在德勒兹看来，艺术即是创造感觉，那些在力量的贯穿中，在身体的碰撞里所洒落的新的感知、情感的运动，正是艺术希望捕捉的对象，而感觉的涌动发端于身体，也正是身体的斗争点燃了感觉的领地。由此，在大众文化与科幻电影中基于身体与器官的创作，既相当直接地将德勒兹“无器官的身体”概念与艺术相关联，亦显示了同时作为现实与概念的身体在跨越各个媒介载体之间无限的生命力与创造的可能性。

图10ˉ 柯南伯格《未来罪行》（剧照），2022年

实际上，通过“无器官的身体”的概念，德勒兹的身体理论也贯通、跳跃于艺术史的各个时期，经由丁托列托、卡拉瓦乔、杜米埃、凡·高直至塞尚的作品，而呈现出一派别样的艺术史风景，形成了对于历史传统与已有研究的解辖域化运动。通过与培根绘画实践的结合，“无器官的身体”首先与绘画的图像紧密相关，而德勒兹所谈及的“图表”（diagram）概念，则将焦点从作为结果的图像转向绘画的运动过程。德勒兹视“图表”为画家身体力行的绘画行为，是艺术家对于一系列无意义、非再现的线条与色彩的操作，也是绘画图像得以生成的机制。借助“图表”，艺术家如培根在海量的形象化数据中提取了形象，将形象与身体从再现的符号体系中解放出来。我们已经看到，培根的绘画常常与带有强烈意指性、归属某一秩序范畴的已有图像发生关系，这些图像既包括迈布里奇的摄影，也涵盖从委拉斯开兹到德加、毕加索等艺术家的创作，而正是通过来自艺术家身体动作的“图表”，通过那些肆意妄为的线条和色彩，培根打乱了已有图像的逻辑，在图像的再现功能与固定形式之中引发了“灾变”（catastrophe），将图像从秩序的建构拉回到真实的“混沌”（chaos），让绘画穿过图像的“俗套”（cliché）而创造出新的图像，也在图像之间引入了变形的、去形式化的身体力量。因此我们在这样的绘画中，看到的便不再是似曾相识的形式，而是在变形的力量之中，在图表的介入之下，图像与图像之间所发生的一系列运动变化的过程，透过这个过程，形象得以成为身体。“图表”也将绘画的图像由结果变为行为，它在形式之中重新发现变形的力量，也让一切在艺术中选择静默的图像化企图再度被“田径运动”击中在画布的声响所打破。

就此，“图表”将绘画之人物形象的“田径运动”带入艺术家身体动作的痕迹，从作品的视角转向了艺术家创作的维度，也与“无器官的身体”概念建立关联，因为“图表”来自艺术家对于线条、色彩的媒介使用，换句话说，来自一具身体的运动过程。如果在《千高原》中，德勒兹与加塔利主要围绕“无器官的身体”的概念展开论述，那么到《感觉的逻辑》，通过“图表”，通过培根的绘画创作，德勒兹展现了一个艺术家“如何成为无器官的身体”。因此，正如“无器官的身体”生长出了“倾听之眼”，连接了视觉、听觉与触觉在内的多重感官，“图表”也成为身体之视觉与触觉的交会点，它既是可见性的，又是身体性的，它既落笔为视觉化的线条与色彩，又携带着施展线条和色彩的身体触觉，它由此在可见与不可见、视觉与触觉、形式与无形式之间不断转换和跳跃。在德勒兹那里，“图表”便是如此打开了感觉的领域，使得从艺术家到绘画作品中的身体感觉得以自由连接。在他看来，培根正是通过“图表”激发了一种身体的“触觉般的视觉”，而在画布上创造了“无器官的身体”的人物形象，同时也将作为艺术家的自己引入一种“无器官的身体”的创作状态。换言之，正是通过这种无意义、非意指的，甚至无意识的身体创作状态，艺术家才可能在画布上竖立起“无器官的身体”。

这样，从图像到运动，从绘画的身体到艺术家的身体，德勒兹构建了一个相互联通的身体—艺术理论网络，而进一步的，我们也可透过德勒兹的目光，从身体与感觉的角度重新审视艺术史。正如“图表”的概念与艺术史相关，因为在《感觉的逻辑》中，德勒兹曾在艺术史中区分了两种“图表”。这两种“图表”中，一种是抽象艺术的图表，以蒙德里安的几何抽象作品为代表，它们被明确的形式边界所限制，而让身体的力量受到视觉的编码。另一种图表则体现在波洛克的行动绘画里，其作品虽然具有强烈的身体性，完全唤起的却是行动的触觉，而遮蔽了视觉与触觉的连接，彻底销匿了形象的轮廓。或者说，它只有图表本身，而缺乏对于图表的操控；只有解辖域化的奔突，而迷失在漫无目的的混乱中；只有一方力量对另一方的压倒，而失去了解域与辖域的往复。可以说，蒙德里安与波洛克、几何抽象与抽象表现主义，他们共同纳入了阿尔弗雷德·巴尔所绘制的抽象艺术脉络（图11），共同书写了现代主义的宏大叙事，也共同形塑了我们理解和言说现代艺术的思想图式，但是，培根的“图表”不属于上述的任何一种。“图表”的概念正是在于打破“图式”，它总是介乎两者之间，总在夹缝中制造着运动。我们看到，培根在令人物形象始终保持轮廓和边界的同时，又以“触觉般的视觉”不断逃逸并瓦解这一边界，由此开辟了德勒兹所言绘画艺术史的“第三条道路”：这是一条既非抽象也非具象，而同时融合了抽象与具象、触觉与视觉的道路，它是形象绘画的道路，是身体艺术的所作所为。

图11ˉ 阿尔弗雷德·巴尔“立体主义与抽象艺术”，1936年，纽约现代艺术博物馆藏

基于“图表”与“无器官的身体”的紧密关系，我们同样可以说，“无器官的身体”也指向了艺术史的视野，在绘画的平面做出“田径运动”并不断瓦解器官组织的身体不仅关乎空间，亦可关乎时间，亦可对艺术史的研究展开反思。实际上，德勒兹曾以“流的本性”（The Nature of Flows，1971年12月14日）为题做过研讨讲座，从“无器官的身体”角度，在资本主义的辖域化与解辖域化的视域下（当时正是德勒兹与加塔利写作《资本主义与精神分裂（卷1）：反俄狄浦斯》的时期），[16]论述了15世纪威尼斯画派与当地资本主义发展的关系。在德勒兹看来，资本主义的生产对于威尼斯曾经的拜占庭传统展开了解辖域化的运动，其结果之一便是诞生了像丁托列托这样的艺术家，而艺术家的作品也与此前的基督教传统图像截然不同。这位威尼斯画派艺术家笔下的基督充满动感，不断运动，毋宁说在艺术史传统的“有器官的身体”中释放了身体力量的强度，并驱动着艺术史由文艺复兴的正典向强调力量冲突的巴洛克风格转变。

这样我们可以说，在艺术史的不同时期，丁托列托与培根分别处理着属于各自时代的视觉文化与图像素材，却也共同进入德勒兹艺术理论的谱系，共同以艺术创造感觉，描绘出力量变化的轨迹，甚至可以说，在德勒兹那里，伟大的艺术家均在不同的历史阶段创造着感觉，伟大的画家均在不断尝试画出力量，就是在这样的力量斗争的关系里，历史的规律与人为的分期变得羸弱而不堪一击。至少在艺术史的文献传统中，无论是瓦萨里还是温克尔曼，他们的历史书写往往倾向以身体为修辞来描述艺术史之中不同阶段的风格演进。他们以身体的青年指向艺术史的早期，如乔托和奇马布埃，抑或古希腊的古风时期；以生命的壮年代表艺术史的盛期，包括如神一样的米开朗琪罗和难以逾越的希腊古典时期；而之于暮年，艺术的风格如样式主义、希腊化时期，也与身体的衰弱和生命的垂危一起，终将步入历史时间的结尾。我们可以发现，这样的比喻来自对于身体的惯常理解，或者说，来自一具有器官、有组织、有机化的身体，来自围绕身体的思想图式而非身体真实的运动状态。简而言之，艺术史在研究者的书写中如同身体一样被有机化和组织化了。但在德勒兹看来，真正的身体应该是无器官的状态，真正的生命力量同样可以容纳无机的生命：丁托列托正是在文艺复兴与巴洛克之间，不合时宜地扮演了扰乱叙事范式的角色；而培根亦在毕加索、迈布里奇与委拉斯开兹所创造的错时的图像海洋里，显赫地树立起了身体的形象，并为艺术史家留下又一个无法总结和归类的难题。

这样一种解辖域化、不断生成的历史，很难不让我们想起尼采的谱系学。我们已经看到，在德勒兹的身体概念中，在“无器官的身体”与艺术的内部，早已闪现了尼采的幽灵。通过研究尼采的专著《尼采与哲学》，德勒兹已指出，身体即是由力量所组成，“每一种力的关系都构成一个身体”，[17]进一步的，如权力意志“以身体为准绳”，[18]也如尼采借查拉图斯特拉之口所说，这个世界除了力量与身体，除了追逐胜利的权力意志，除了生生不息的生命强度，“此外一切皆无”，[19]一切皆非真实。至于身体之力量与感觉的关系，至于感觉是什么，对此的解释是，感觉即是对于力量的感知，力量的运动过程即是感觉的逻辑实现，在运动之中，一个又一个复数的感觉被打散并重新相连。德勒兹曾说，“在通往有待去思的道路上，一切都从感性（sensibility）出发”，[20]而构成身体乃至世界的“权力意志”本身即表现为“一种激情（affectivity）、一种感知性（sensibility）、一种感觉（sensation）”。[21]这样，一切感性无非力的生成，而艺术便是感觉的创造，以此让我们看见力量的关系及其运作，艺术的生成运动便是在力与力的往复互动中成为“无器官的身体”。在艺术的创造里，身体不再是被主体欺压的奴隶，恰恰相反，身体之中的生命能量揭竿而起，在身体的内部、在身体与身体之间涌现出的力之差异，裹挟着身体去战斗、去对抗、去创造，这是一种内在潜能的涌动，是力量的驱使下所划出的耀眼光芒，而当这股力与另一股力相互激发，当这具身体与另一具身体彼此碰撞，感觉的火花才得以擦亮和绽放。就此而言，“绘画是最贴近身体的艺术”，[22]而“哲学不谈身体，那便扭曲了感觉的概念，沾染了现存逻辑学的所有毛病”。[23]

德勒兹在《对话》中直陈：“尼采称欲望（Desire）为‘权力意志’。”[24]而在《千高原》中，德勒兹与加塔利便将尼采的“权力意志”改写为身体的“欲望”，并将之视作颠覆资本主义与权力制度的最终武器：“构成一个无器官的身体的方式使得它只能被强度所占据或布居。只有强度才能通过和流通”，“无器官的身体，就是欲望的内在性场域（the field of immanence），就是欲望所特有的容贯的平面（the plane of consistency）（在其中，欲望体现为生产的过程……）”。[25]也就是说，“无器官的身体就是欲望，人们所欲的正是它，也正是通过它，人们才能进行欲望”。[26]而欲望与身体的关系也解释了《千高原》的题名：“一座高原（plateau）就是一个内在性的片段。每个无器官的身体都由高原所构成。每个无器官的身体自身都是一座高原，它与其他高原互通于容贯的平面之上。它就是一种过渡（过程）的组分。”[27]德勒兹再次补充，“无器官的身体，我们绝不会达到它，我们无法达到它，我们不断地接近着它，它就是一个界限”。[28]可以这样理解，正如对于绘画来说，重要的不是作为结果的图像，而是创造性的行为过程，对于“无器官的身体”，重要的也非是否实现、它存身何处，而是不断涌现的意欲运动的意志。当身体随时准备进入一种无器官、无组织的状态，也就意味着它觉醒了禁锢在深处的欲望，唤起了自身的权力意志。总之，“无器官的身体”正是“资本主义与精神分裂”之欲望机器得以运转的前提条件，是欲望生产不断解辖域化的现实结果，它朝向差异与重复、朝向不断地革命，而非一劳永逸的静止结局。由此推之，在艺术之中拆解图像与形式的行为，在画布之上挥舞图表的生成运动，又与现实生活中对于权力的抵抗何异？

三、身体与生命

可以说，德勒兹所谈到的一系列艺术家的名字，无论培根、丁托列托，还是塞尚、保罗·克利，他们的作品都是对于感觉的实现，都以艺术的手段使不可见的力量变得可见。由此，我们可借此反思现代主义与艺术史的宏大叙事，从形式、抽象、媒介的本体语言中解脱出来，而有可能在力量的流变与“田径运动”中重新感受现代艺术的身体。艺术的历史也因此不再受到目的论、线性进步、时代分期与逻辑叙事的干扰，而诉诸一段不断生成的去历史、非历史的过程。用德勒兹对于音乐史的说法，则古典音乐、浪漫主义与现代音乐“并不是某种进化过程之中先后相继的阶段。它们是同一个事物的三个方面”，[29]它们共同谱写了节奏与迭奏的共振。而用另一位德勒兹研究者罗纳德·博格的说法，则“艺术史是知觉（perception）和可识别性的历史，是解域的力和分子活动显现方式变化的历史”，而“所有的历史都是知觉的历史，历史由生成物质（matter），而非故事构成”。[30]

德勒兹对于身体与运动、感觉与力量的重视，也显示了艺术问题与其哲学理论的密切关联。或者说，只有在艺术中，德勒兹才具体展现了他的思想运动，切身目睹了他的理论愿景，并最终实现为生命的强度。而自艺术的身体所延伸的“生命”、“姿态”（Gesture）等概念，则进一步地进入晚近生命政治研究与意大利哲学家阿甘本的理论文本之中，更迂回地再次呼应和影响了现当代艺术的创作实践。

在德勒兹有生之年的最后一篇文章《内在性：一种生命……》中，他便总结了自己以身体为基础所展开的生命哲学，而与福柯一样，在思想的晚期回到对于生命本身的关切。在德勒兹看来，真正的生命是“一种生命”（a life）。就此，阿甘本在《绝对的内在性》一文中的解释是，德勒兹的“一种生命”“不指一个客体，也不属于一个主体——换言之，它只内在于自身，只不过是在运动中的自身”。[31]也就是说，我们每个人虽然拥有多种多样的生命，正如我们的身体有着千差万别的形态，但生命的形态与“一种生命”之间构成的是“一与多”的关系。现实中各种各样的生命与身体，无非一种充满力量强度的生命运动的显现，同时，这样的生命又因力量的反复斗争而从未停留在某一种特定状态。或者说，真正的生命就是运动本身，它是超越主客体的力量关系；真正的欲望是内在于自身的欲望，而非消费主义制造的匮乏和屈身于能指结构的赋予；真正的身体是“欲望的内在性场域”，它是动词而非名词，是过程而非结果，是运动而非运动者，又在运动的过程中不断散落为种种的态势、切片和瞬间。一言以蔽之，是“运动吞噬了一切”。[32]进一步的，这样的生命—身体—力量—欲望既充满差异，又是同质之物。我们可以说生命就是力量，生命的运动在于力量的关系，而力量的概念在尼采那里是第一性的，是世界的本来面貌，是内在于身体与生命自身的。具体而言，不是我们受到了某种驱力而发生运动，而是内在于身体的力量决定了运动的必然，力量与力量之间因其强度的差异而总会不断运动——因此重要的便不是一个虚构的外在世界与主体的自我，重要的是我们如何意识到这股内在性力量的存在，如何发现并形成我们自身“无器官的身体”——这样，在尼采以及深受其影响的德勒兹理论中，“内在性”的命题便摆脱了“超验性”的思想束缚，并就此远离了西方传统哲学的基本预设。在其中，上帝与理念、理性与主体在内在性的平面上一齐面临了死亡的宣判，而根植于身体内部的力量，便在这样的条件下得到了彰显。在尼采与德勒兹那里，生命便是内在于自身的生命，身体的运动基于力量的存在，基于自身的驱使，生命由此显现为一种“内在性的内在性，是绝对的内在性”[33]——它是完整的力，是快乐与至福（beatitude）。正是在力量的交织和强度的涌动中，有关生命的真相被透露出来，尼采所描摹的“快乐的知识”、健康的身体才真正降临。

这样，阿甘本将“内在性”视为德勒兹哲学中的重要线索，也将德勒兹这篇遗作比作“一张浓缩了德勒兹晚期思想的图表”。[34]在德勒兹那里，“无器官的身体”为生命的嬉戏提供了内在性的活动平面，让欲望的生产与解域成为可能，而这样的身体所彰显的力量强度就是生命，身体力量的运动便是生命本身，“无器官的身体”通过多种运动显示了自身的内在性。在此，这样的内在性不仅先于经验，更颠倒了形而上学的传统与思想的图式。从这个意义上，德勒兹将自己的哲学称为“先验的经验主义”。在西方哲学史中，原本自相矛盾的“先验”与“经验”，被一个内在性的绝对平面所囊括，它将一切先天的预设与经验的直观、主客体的二元对立与清晰明确的再现秩序，均拉入混沌的力量差异与重复的运动过程之中。

在《内在性：一种生命……》中，德勒兹引用狄更斯的小说《我们共同的朋友》以说明这一生命的特征：“……没有人比狄更斯讲得更清楚。在最后的时刻，一个无赖，一个遭到所有人鄙视的坏蛋，在临危之际得救了，而且，所有关心他的人马上都对这个将死之人微弱的生命迹象表现出几分关心、尊敬和爱。人人都努力救他，甚至在这个恶棍深度昏迷时，他感到了某种甜蜜的东西。但是，他越是恢复知觉，他的那些救星就越冷淡，他又重新发现了自己的粗俗、卑鄙。在他的生和死之间有一个时刻，是与死亡赌博的一种生命的时刻。个体的生命让位于一种非人格的但却独一无二的生命，一种引发了纯粹事件的生命，它摆脱了内在生活和外在生活的意外，即摆脱了发生之事的客观性和主观性的意外。‘如此这般的人’，人人都感觉得到他，他也达到了一种至福的状态。”[35]继而狄更斯惊呼道：“看！生命的迹象！毫无疑问是生命的迹象！这点儿火花可能窒息和熄灭，但也可能燃烧和燎原，可是看哪！四个粗壮的小伙子一边看着一边流泪了。不管是今世的赖德胡德，或是那个世界里的赖德胡德，都不会使他们流泪的；然而，一个在两个世界之间挣扎着的灵魂却很容易使他们流泪。他挣扎着要回来。他时而差不多回来了，时而又远远地离去了。现在他又在更加努力地挣扎着回来。然而——和我们大家晕厥时一样——和我们大家活着时每天醒来一样——他此刻本能地不愿意恢复知觉，使自己重又意识到现在的这种生存，而宁愿永远这样休眠下去，如果能够休眠的话。”[36]这样，生命在危急时刻所爆发的潜能，这种动人的求生本能，我们便在溺水的赖德胡德身上看到，也在康拉德笔下试图从甲板上的孔洞脱逃的黑奴身上看到，同样在培根笔下不断阵发着痉挛、歇斯底里地试图从身体内部突围的形象上看到。此时的恶棍失去了身份与姓名，而由身体迸发出纯粹的生命力量。在这样的思想与阅读的运动中，哪怕拥有狄更斯所精心塑造的个性色彩，文学的人物也如绘画的形象一般，成了一种非人格的、内在于自身的生命。

狄更斯描写了一个死亡的时刻，而对于生命的诞生之初，德勒兹说：“最小的婴儿，都彼此相像，没有个性；但他们都有单一性（singularities），一个微笑，一个姿势，一个鬼脸，这些都不是表明主体特性的事件。最小的婴儿被一种内在生命穿越，这种生命是纯粹的潜能（pure puissance），甚至是通过痛苦和孱弱而达到的至福。”[37]刚刚降生的婴儿同样没有姓名，他们尚未被命名，而在与母体脱离的时刻，全面地彰显了人的身体性、生命的内在性。婴儿无比脆弱而又极为真实，是充满力量的“一种生命”，是非个体、非人格的生命，又被赤裸地、毫无保护地抛到人间。

此时，我们已经看到德勒兹之生命概念与阿甘本“赤裸生命”（bare life）的相似性。正是在德勒兹的遗作中，阿甘本发现了一种存乎自身的“赤裸生命”。它是无名的生命。它不具有主体性的人格，也未沾染和受到世俗权力的保护。它是“神圣人”的生命。完全“可以被杀死，但不会被祭祀”。[38]它无比神圣。它又遭受诅咒，而被排斥在了政治与法律的框架之外。正如“无器官的身体”“欲望机器”被排除在传统哲学与资本主义的制度之外。就此而言，阿甘本著名的神圣人概念，同样在培根笔下的绘画图像中闪现。经历过第二次世界大战的培根，也同样以对于“残酷的事实”的描绘，以莫名痛苦的一具具身体，揭露了纳粹的邪恶、权力的诡计和人类与生俱来的悲剧。

至于这样的生命所开展的运动，在《什么是哲学？》中，德勒兹与加塔利便已从生命哲学的角度，对于“生机论”（vitalism）做出两种可能的解读：“其一，一个有行动但无实存的理念，从而只是一个从大脑的外部知识的观点来看才作出行动的理念（从康德到克洛德·贝尔纳）；其二，一股有实存但无行动的力量，从而是一种纯粹的内部的情态（从莱布尼兹到吕耶）。如果第二种解读看来行得通，那是由于具有保存作用的承纳与行动甚至运动永远是脱节的，它表现为一种无知识的纯粹静观（a pure contemplation without knowledge）。”[39]或者说，一种“感觉”和“习性”（habit）。在这里，感觉和习性自然让我们想到休谟，想到斯宾诺莎的“努力”（conatus）与自我保存，而更直观地在德勒兹论培根的绘画时，实现为身体的“田径运动”。阿甘本对这两种生命的运动做出进一步诠释，认为前者是“无本质的行为”（act without essence），是传统形而上学对生命的展露，而后者是“无行动的潜能”（potentiality without action），也就是说，是一种只保存生命自身而不行动的纯粹潜能。需要意识到的是，实际在意大利语中，“potenza”同时具有“力量”（power/puissance）与“潜能”（potentiality）之义，或者说，在阿甘本的言说里，那个尼采与德勒兹所宣扬的力量及其意志，从来都是未经实现的潜能。这种力量只是在不断“努力”，却始终没有付诸实际行动，它只是在静观中创造感觉，只对力量进行纯粹的展示，而不将其蕴含的能量投注任何现实的结果。这样的生命尽管不行动，却存蓄着满溢的能量；虽然不去做，但有可以做的能力，这恰恰印证了阿甘本所说的“不去做的潜能”。[40]

另外，阿甘本也继续了德勒兹对于梅尔维尔小说《书记员巴特尔比》的讨论，小说中的巴特尔比是一位性格古怪的书记员，他以“我宁可不做”（I would prefer not to）的回答拒绝开展任何工作。在德勒兹看来，巴特尔比的回答是一种“句式”，[41]是对既有规则的抵抗，也是对有机组织的解域。通过对工作的重复拒绝，对他人期待的打破，巴特尔比虽然没有做出任何实际的事情，但却展现了一种生命的内在力量和对于差异的潜在追求。由此出发，阿甘本在巴特尔比的句式中看到了创造性的潜能，看到一种纯粹内在性的自我持存，并与实际行动保持距离的独特生命和主体状态。[42]通过对实际行动的悬置，生命不去做的“潜能”得以发展和充盈。回到德勒兹对于培根的论述，在画面之中人物所进行的“遛弯儿”动作，所展布的“田径运动”，亦可视为是一种“无行动的潜能”。当形象在过程之中唤醒内在性的力量，释放生命本身的欲望，却永远不将这一运动现实化时，当身体不断做着抗拒自身与封闭空间的激烈斗争，却始终受制于画布的框架与艺术的话语时，生成的运动才得以继续，身体的姿态也得到彰显。

实际上，在《意义的逻辑》中，德勒兹便已在艺术的语境之外言及这样一种特别的运动，即日常生活中惯常的散步或遛弯儿。而在阿甘本看来，词源学中“散步”的本意即是自己遛自己。换句话说，散步是一种有关自身的运动、一种内在性的运动。在这样的运动过程中，施事者与受事者、主体与客体、运动的主动性与被动性，以及运动的手段和目的、原因与结果均融为一体。散步便是这样一种恰如其分的内在性的“回旋”（vertigo），[43]是完全内在于自身的运动，即“一种生命”的运动，是“作为散步的存在”。[44]阿甘本进一步指出，在斯多葛学派的爱比克泰德（Epictetus）看来，存在的方式即是在“给存在进行体操训练（gymnastics/gymnasai）”。[45]同样在词源上，形容词“gymnos”本身即有“赤裸的”（bare）之义，本身即是“赤裸生命”的存在，而“体操训练”又将我们带回到德勒兹与培根那里有关身体的“田径运动”。斯多葛学派的身体就此与培根的形象一起，在圆形的场地上遛弯儿，在内在性的平面上旋转。这样的“田径运动”以其身体的力量，横跨了绘画与文学、哲学和体育的学科界线与媒介差异，游弋在斯多葛学派、尼采、德勒兹、阿甘本不同时期的理论文本之中，也再一次让艺术的创造以感觉的逻辑穿越并重新勾连了历史。

最后，这样的内在性运动，便被阿甘本称作“无目的的手段”，它是潜能持存的方式，也是身体自身的姿态展示；它没有目的只有手段，没有行动只有潜能，而“所有的潜能都是非潜能”。[46]在阿甘本那里，潜能是非，是无，是丧失，而正是因为这种丧失，潜能永远处在没有实现的状态，永远葆有充沛的力量。实际上，德勒兹在《电影2：时间—影像》中便已通过戏剧家布莱希特论述了这样一种身体的姿态。在布莱希特的戏剧理论中，演员的姿态因不受情节与主题的限制而彰显其独立性与纯粹性。而身体的姿态，在戏剧的表演与电影的镜头里，其本身也从来不需要故事内容。在表演的行为里，一个失业工人的举手投足、一名京剧演员的唱念做打，本身已然足够社会性、足够政治性，就此而言，每一个纯粹的身体姿态都可作为社会性姿态加以考量。[47]而这样的姿态，同样可说是一种身体的形式，它没有内容、没有目的，却未曾妨碍形式本身所承载的社会意义与内在潜能。这样，在形式主义与艺术史的视域中，我们便需重新思考艺术之形式的别样可能性，便需将艺术的形式与去形式化放入运动的过程之中加以看待，而非仅仅考量一张悬挂在墙上的抽象绘画的结果。而德勒兹也通过这样的身体姿态，创造了他电影理论中的另一概念“身体电影”。在这样的电影里，演员及其影像，如同培根的人物及其绘画一样，一起成了“无器官的身体”，而电影艺术也通过其自身的运动，通过运动—影像与时间—影像，而非电影所再现的剧情，不断回到对于影像本身的思考，不断唤起影像媒介的内在性力量。

这样的“姿态”到了阿甘本这里，则不仅在《无目的的手段》中成为一种理论纲要，更在《宁芙》等写作中，通过具体的艺术作品（尤其是影像艺术）得到体现。在德勒兹将姿态与电影相连的基础上，阿甘本认为，“电影的要素并非影像而是姿态”。[48]电影即是一种纯粹的姿态，如同神话中的宁芙只有游荡的影子而没有灵魂，她们永远欲求着与某一途经的男子（看电影的观众）交媾而获得圆满[49]——我们脑中会浮现出奥逊·威尔斯或比尔·维奥拉作品的身影——影像的历史由此成为姿态的历史。而作为艺术的影像之所以重要，也是由于它自身能够产生运动，它既通过姿态展示自身，也通过运动展示运动的过程。电影作品不是为了表达什么，而是通过表达来实现表达自身，通过手段来使手段可见。影像的运动因此同样是一种现实化的“内在性的回旋”，同样印证了德勒兹对于内在性的思考，也同样让影像与生命在一个内在性的平台上相遇，即电影便是有生命的影像。

如果说阿甘本对于“姿态”与艺术的讨论受到德勒兹电影理论的影响，那么我们知道，在艺术史的领域中，阿甘本同样受惠于德国艺术史家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）的图像工作（图12）。在阿甘本看来，瓦尔堡书写了一部关于图像/影像的“无名之学”，窥探到历史边界之上的种种运动。在瓦尔堡那里，穿梭在黑色图板之上、差异图像之间的“情念程式”（Pathosformel），正是不同时期人类身体与情感的表达展示，是阿甘本所谓“姿态”的高度浓缩。正如德勒兹通过“感觉的逻辑”“无器官的身体”点明了每一位他所关注的艺术家的当代性，正如身体的欲望、生命的力量对于历史时序的不断扰乱，在瓦尔堡与20世纪相当经典的图像学研究中，我们同样可以感受到来自身体的感觉与力量；同样可以看到艺术史如阿甘本的影像史那样，舒展为一个又一个的姿态，表演出遗存的形式与错位的时间；同样可以并已经看到瓦尔堡之于今天的当代性。

图12ˉ 阿比·瓦尔堡“图版46：宁芙—女仆”，《记忆女神图集》，1923—1929年

然而需要注意的是，尽管我们相当宽泛地将阿甘本、瓦尔堡、德勒兹放置在身体理论、生命哲学乃至“情动转向”的讨论语境之中，但仍可看到，德勒兹所倡导的是一种主动的情感力量，而阿甘本则更多受益于瓦尔堡所开掘的悲痛“情念”（pathos）。瓦尔堡将差异性的图像集合当作缓释精神痛苦的手段，而德勒兹则像尼采一样沉浸在精神分裂的快乐知识中。他们不仅享受这一精神症状，更赋予症状以前所未有的肯定性力量。可以说，德勒兹显然是对尼采式力量的斗争与权力意志的继承，而阿甘本则承接了来自瓦尔堡、海德格尔乃至亚里士多德的否定性之思。德勒兹更加强调力量的再度起身运动，而阿甘本则更为注重潜能未曾实现的时刻。德勒兹理论的面容是情动的、快乐的，是永远积极地投身运动之中，从而不断瓦解主体、寻求连接，生成一个个游牧主体，以作为面向资本主义与思维定式的抵抗力量；而阿甘本则在情感的动态连接中、在虚拟向现实的转化过程里选择了悬置，选择相信否定性的力量，且期盼通过对于力的悬置重新召回那个历史悠久的、既相当古老又仍然重要的主体性问题。

在《时间—影像》中，德勒兹多次提及奥逊·威尔斯的电影。无论是《上海小姐》还是《公民凯恩》，我们都能看到回忆与此在、过去与未来、虚拟镜像与现实时空的层层折叠，看到潜在与现实之间的不断转化。在德勒兹看来，潜在之所以重要，便在于它不断变为现实，虚拟也因总是处在生成的运动之中而永远指向实际，可以说，虚拟的运动即是现实化的运动。在艺术之中，感觉的逻辑虽存于身体、关乎情感，但仍实现为身体力量的物质性。在《资本主义与精神分裂》里，欲望机器虽然运转于精神的领域，但仍在社会政治与生产关系中不断创造现实，因为“每个力量都是现实的（actual）”。[50]影像的运动由此也在潜在和现实之间，以非线性的复杂方式凝结为“晶体”。这样，在德勒兹那里，生命便既是潜在的又是现实的，在其中，“一种生命包含的仅仅是虚拟实体（virtuals）。它由虚拟性、事件、单一性（virtualities，events，singularities）构成。人们称之为虚拟的东西并不是现实中缺少的东西”。[51]而内在性的生命即是一段现实化的过程，一种不断起身“去做”的行为。然而，在现实和虚拟之间，在无尽的运动、转化和生成之中，阿甘本询问的是我们是否可以不去做；我们是否可以悬置“潜能”的状态；是否“不去做”才是医治时代的良药，才能实现真正意义的革命。在“不去做”的静默中，阿甘本同样尝试去寻找抵抗性的力量，同时建构一种新的主体性可能，也让我们发现了德勒兹身体与力之哲学的暗面，感受到艺术创造难以忽视的否定性。这样的潜能既展示出田径竞技场上无比昂扬的身体姿态，也再次提醒我们禁锢在绘画之中形象运动的徒劳。

本文系国家社科基金艺术学青年项目“现当代身体艺术理论研究”（项目编号：22CF178）阶段性成果。