“白马非马，可乎？”曰：“可。”
曰：“何哉？”曰：“马者，所以命形也。白者，所以命色也。命色者，非命形也，故曰白马非马。”
——公孙龙《白马论》
白色颜料是白色吗？当一块白色的颜料被涂抹在画面上，它呈现的是“白色的颜料”自身，还是白色的光线和白色的织物抑或白色的花朵？用白色的颜料绘制出来的花朵，是鲜活的“白色的花朵”实体吗？抑或由白色的花朵的图像能够激起我们内心关于“纯洁”这个概念的意象吗？在传统绘画的认知范畴中，这个意义指称的逻辑链是成立的。
从结构语言学的角度来看，所有具有色彩特征的自然或人工合成材料，被按照标准化形成规范的色彩谱系。材料的色彩特征成为能指；而这种色彩谱系中某个色彩的特征，则成为了某种颜色这个抽象概念的指称，并成为“某种颜色”这个语言符号的所指。比如，白色颜料在视觉上所呈现出来的白色的特征是能指，而这种白色的视觉特征所指称的抽象的“白色”是所指。这是一个物质性的颜料转化为抽象性的色彩的视觉符号意义转换过程。而从完整的图像绘制过程来看，由颜料的物质性转换为色彩的抽象性的过程，还仅仅是基础性的绘画语言的语素生成环节。就像语音从自然界的万籁齐鸣中被独立出来并被赋予意义，再经过规范化和约定俗成的普遍性之后，才成为语言系统的基本语素。仅仅只有语素本身是无法形成可以表达复杂意义的语言系统的。同样，抽象的色彩概念作为基本语素，在进入到图像的绘制过程之后，还需要纳入到一套系统的绘画语言体系规范中，才能够形成完整的绘画语言。在人类漫长的形象绘画的实践过程中逐步建立起来的这套系统的古典绘画语言体系规范中，包含了空间透视法则、立体光影塑造法则、色彩关系法则、画面构图法则等等。作为语素的抽象性色彩概念经过笔触的视觉具体化之后，再经由系统的绘画语言体系规范的“语法性”统一，才能够形成完整的绘画语言。请注意，在前述的物质性的颜料的色彩特征被抽象化为某种色彩的概念之后，在进入到具体的画面绘制过程中，这种抽象的“色彩概念”经过笔触的视觉具体化，又重新转化为物质性的色彩关系。最终，在绘画语言的框架下色彩关系呈现为某种物质性的视觉图像，并意指为某种具体事物或抽象概念。在这里，这个由合乎绘画语言规范性的物质性色彩关系所建构起来的视觉图像是语言符号，是结构语言学关系中的能指。而由视觉图像的语言符号所意指的某种具体事物或抽象概念则是结构语言学关系中的所指。也即是绘画语言符号所表示出来的意义。
艾松《印记》，棉花，610×310cm，2021年
蔡坚《水平 20210135017》，布面丙烯，91×352cm，2020年
在传统的雕塑创作中，从雕塑材料到雕塑形象，再到形象所具体化的雕塑语言所意指的具体事物或抽象概念的过程，和上述的绘画语言符号的生成逻辑是一致的。在这里，雕塑材料和绘画材料一样，都是首先丧失了其本身的作为原始自然属性的物质特性，并在此基础上被重新赋予了色彩、体积或肌理等抽象的视觉概念，成为绘画或雕塑语言体系中的基本语素，进而在造型语言的框架下，由色彩或体积关系转化为图像语言学逻辑中的能指系统。所以，在贝尼尼(Gianlorenzo Bernini)的作品中，冰冷而坚硬的大理石可以在视觉上转换为饱满而富有弹性的少女的肉体以及光滑而轻盈的丝质绸缎。
罗兰·巴尔特（Roland Barthes）在索绪尔（Ferdinand de Saussure）符号学的“所指/能指”概念基础上，作了进一步的阐释和延伸，产生了语言系统中第一系统、第二系统等的区分。第一系统中的所指对象作为符号可以成为第二系统的能指，并重新指向新的意指对象。也就是说，白色的花朵的图像所意指的具体鲜活的“白色的花朵”，能够激起我们关于“纯洁”这个心理情感概念。
一切看起来天衣无缝，了无破绽。
但是，结构主义和解构主义在揭示出传统绘画语言逻辑的符号生成机制的同时，又在其中发现了它赖以链接的诸环节之间的缝隙，并加以松动和解构。以空间透视法则、立体光影塑造法则、色彩关系法则、画面构图法则等内容为支撑的古典绘画语言体系规范，是建立在传统哲学的认识论基础之上。而传统古典哲学又是建立在一种“客观观察者”的假定性前提基础上的，也即是假定有一个观察者（人的理性或者神）能够从世界外部“客观”地观察，这种观察活动不会对世界施加任何影响。同时，这个观察者观察世界的视角，以及作为被观察对象的世界，又是恒定不变的。古典哲学家们相信存在客观的、超时空的、确定的真理，正是由此而来的。
窦付坤《24度》，石材，尺寸可变，2016年至今
方力钧《2015》局部，陶瓷，102×141×86cm，2015年
郭志锋《作品25号》局部，综合材料、木板塑钢打包带，120×120cm，2020年
在海德格尔（Martin Heidegger）看来，西方的哲学历史即是形而上学的历史，它的原型是将“存在”定为“在场”。借助于海德格尔的概念，德里达（Jacques Derrida）将此称作“在场的形而上学”，意味着在万物背后都有一个根本原则，一个中心语词，一个支配性的力，一个潜在的神或上帝。这种终极的、真理的、第一性的东西构成了一系列的逻各斯（logos）。而逻各斯则是永恒不变，它近似于“神的法律”，背离逻各斯就意味着走向谬误。
以索绪尔为代表的结构语言学指出了“符号”的任意性。也就是说，作为结构语言学的一对基本范畴，所指与能指之间的联系是任意的。两者之间没有任何内在的、自然的联系。这种联系的随意性，保证了它们各自的独立。结构主义哲学同时也指出一个文化意义是通过一定的相互关系（也就是结构）被表达出来。一个文化意义的产生与再创造是通过作为表意系统的各种实践、现象与活动来体现其深层结构的。
而解构主义在结构主义的基础上，对现代主义正统原则和标准批判地加以继承，运用现代主义的语汇，却颠倒、重构各种既有语汇之间的关系，从逻辑上否定传统的基本原则，由此产生新的意义。用分解的观念，强调打碎、叠加、重组，重视个体、部件本身，反对总体统一。其目标就是要打破被称之为逻各斯中心主义的思想传统，打破现有的单元化的秩序。当然，这种秩序并不仅仅指哲学秩序，还包括个人意识上的习惯性秩序，比如审美习惯、认知习惯、思维习惯和人的内心较抽象的历史底蕴积淀形成的无意识的文化性格。比如德里达就是以符号“所指/能指”同一性的破裂，能指与所指的永难弥合，结构中心性颠覆为“差异性”的意义链为自己理论的起点，进而大力宣扬主体消散、意义延异、能指自由，强调语言和思想的自由嬉戏。
合艺术小组（康悦、钱亮、付廷栋）《软实力》，布、棉花，尺寸可变，2017年
李洪波《纪念碑》，教科书，240×60×60cm，2016-2019年
李洪波《纪念碑》局部，教科书，240×60×60cm，2016-2019年
西方现代主义艺术运动也在视觉艺术领域向古典艺术堡垒发起了攻击，其参与者从不同的角度发现了传统视觉文化“意义深层机构”中的一些问题，进而通过自己的艺术实践动摇了古典艺术看似坚固而永恒的意义逻辑链条的合法性。
比如塞尚（Paul Cézanne）对于空间透视法则的怀疑，康定斯基（Wassily Kandinsky）对于笔触（物质化的色彩关系）与具体意指对象之间的同一性的怀疑，以及形而上主义者对于稳定的物质空间结构法则的怀疑，等等。经过现代主义的穷追猛打，视觉艺术解放了空间，解放了形式，解放了色彩，解放了笔触，甚至解放了作为作画的时间过程性而存在的“行动”。唯独作为视觉造型语言结构底层的材料，迟迟无法走出语言结构的“巴斯底狱”的桎梏。
杜尚（Marcel Duchamp）孤独地出现在一群形式主义者们中间孤掌难鸣。他天才式的提出“现成品”的概念之后，很少有人能够体会到在现成品的背后所隐藏的社会关系、意识形态、文化意识、历史底蕴、心理习俗等诸多深层问题，而仅仅只是将它作为一种造型材料的替代品的试验而看待。比方说，那些仅仅是从造型或色彩的形式角度来使用生活废弃物的“综合材料”或“综合绘画”，其本质上与古典主义式的看待造型材料的意义是别无二致的。从这个意义上而言，毕加索（Pablo Picasso）使用自行车坐垫和把手制作的那件名为“牛头”的作品也只能算作典型的现代主义形式范式，因为形式的象征性不能等同于语言符号。事物之间象征性的联系是永恒的，而符号的所指与能指之间的联系是偶然的、随机的。
刘水洋《无题》，石膏，360×360×10cm，2019年
刘水洋《无题》局部，石膏，360×360×10cm，2019年
刘伟《平安有余》，塑料瓶装置，200×500cm，2020年
刘伟《平安有余》局部，塑料瓶装置，200×500cm，2020年
杜尚的价值一直要到后现代主义时期才能体现出来。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）继续使用了源自杜尚的现成品概念，并且通过无差别的机械复制，突出了批量化的工业消费品的特征，揭示出其背后的政治、商业和现代大众传播媒介之间的权力关系。博伊斯(Joseph Beuys)则通过材料性的现成品，经由心理体验和个人记忆，发掘了材料所蕴含的文化、历史和宗教等社会性内涵。沃霍尔之于博伊斯就像物理学家和化学家，前者关注的是材料的外在形式和物质化结果，后者研究的是材料的内在机制和心理体验。其二者就像双子星座，进一步奠定了材料的社会学转型的基础。而意大利的贫穷艺术和日本的物派，则分别植根于战后的社会现实和自身“异质化”的文化传统，以群体化的方式，进一步丰富和深化了材料（现成品）的社会、文化及历史属性。
装置和电影术语蒙太奇一样，其词汇的本源都是来自于建筑或工程术语，含有装配或集成的意思。在各个部件被集成并发挥整体意义之前，部件本身是独立并价值完整的。这就相当于蒙太奇的基本元素“镜头”一样，叙事性蒙太奇的每个镜头其意义是不完整的，它们被剪辑、集成到一起之后，共同完成一个时间线性的叙事逻辑。而表现性蒙太奇则不同，它的每个镜头单元都是一个意义独立的个体。两个以上的独立镜头被叠加到一起之后，产生了新的不同于之前每个独立镜头的意义。也就是说，从前者而言，它的符码系统是一个相对自主的封闭系统，不依赖外部世界而存在。而后者，是一个开放的泛文本系统。一方面，每个独立镜头相当于是一个文本，两个以上的文本之间产生的联系，不仅像前述的那种封闭的时间线性叙事的纵向联系，同时还有横向的社会、文化、历史、情感、心理等多方面的广泛联系。这就是后解构主义理论中的“文本间性”概念。不同文本之间意义相互交叉，一个文本与其它文本之间相互影响、相互关联，从而呈现出一种复杂而异质的特性。同时，这也是麦茨（Christian Metz）在其代表作《想象的能指》中所提出的电影第二符号学的主要精神。
综上所诉述，“材料”在进入到装置或带有装置性特征的艺术综合体（绘画装置、影像装置、行为装置等）的符码系统之前，首先要完成三种“功能性”剥离。其一，要完成它从传统造型艺术的色彩概念或体积模仿的语言符号系统指称替代物的功能中剥离。在这里，材料的属性不管是工业现成品、自然现成物，还是手工性的笔触、痕迹等，都要从那种丧失自身的物质主体性的视觉符码替代的逻辑中抽离出来，成为独立的、自由的物质性的能指本身。即使是参与到某种形象性的建构，也并不是以自身物质性特征的消弭为先决条件。相反，在保有自身物质性特征的同时参与其它的视觉性形象建构的过程，恰恰形成了两个相互独立的文本。由此，其意义将不再是从能指到单一所指的单向度的符码指称过程，而是在两个以上的独立文本之间形成了文本间性的异质化意义场域。其二，材料要从那些再现性的、叙事性的、象征性的、隐喻性的视觉修辞的逻辑中剥离出来。具体而言，这种视觉修辞的基本句式包括：A像B、A说明了B、A象征着B、A喻示着B等这些形式。它们是体现着作者的主体意志，封闭的、单向度的、概念性的逻辑修辞过程，同时，其意义链条的相互之间的联接关系也是以作者主体意志为导向的固定序列。在这种序列中，材料的物质主体性也同样丧失了，而沦为了客体性的抽象概念。它的物质特征的具体性也转换成了抽象概念的普遍性。其三，材料要从它原始的、具体的功能性实用价值中剥离出来。当然，对于某些材料，特别是那些工业现成品材料而言，其自身原始实用功能属性或许是后续的意义延异的起点。但是，不能将材料的意义囿于此，否则难以将材料回复到独立而自由的能指，当然也就更难以延展到能指的异化，以及因为这种异化的复数性而带来的文本在空间维度上的多元化展开和呈现。
孟柏伸《秩序》，铅笔、成品石英钟，尺寸可变，2014年
任戎《众生》，铁锹镂空面具，尺寸可变，2019年
史金淞《千创园》局部，建筑残骸，尺寸可变，2021年
至此，在经过上述的三种剥离过程之后，“白马非马”，材料从逻各斯中心主义传统以及视觉修辞逻辑和原始实用功能的桎梏中被解放出来，成为了自由的、具体的、物质性的独立能指。同时，这个独立的能指又包含了多向度的异质化的可能性。能指以材料的物质具体性为基础，再通过社会机制分析、意识形态分析、文化意识分析、权利制度分析、历史结构分析、精神心理分析等多种维度和层面的意义指向联系，进而形成了散布在不同空间结构和社会心理结构中的符码系统。这也是拉康（Jacques Lacan）将索绪尔的“所指/能指”图式颠倒为“能指/所指”的原因，也就是说，所指大于能指。能指通过多种可能性的异化（解码），和不同的所指重组为多维度的语言符号意指关系，并进而形成多元化的文本。而文本之间又通过各种符码意义分析通道形成各种异质性的“文本间性”特征。
这种异质、多维的符码系统以网状结构展开，并随着这种网状结构的不断展开呈现出意义持续性延异、扩展的特征。而这个特征也决定了一方面文本已经脱离了作者的主体性，按照其自身的符码系统逻辑不断转译；另一方面，随着读者（观众）的介入，这种开放的符码系统在不同的观众以不同的心理机制、不同的文化背景、不同的介入方式的参与和解读下，再次延异出不同的主客体融合之后的意义系统。
吴高钟《小屏风》，木，152×4×154cm，2015年
左：伊瑞《电线杆#5》，宣纸水墨，215×166cm，2018年
右：伊瑞《鸿天飞羽#2》，宣纸水墨，233×123cm，2016年
朱离子格《笔触——装置》，钢丝球，尺寸可变，2016-2021年
最后，上述的材料的物质性特征还可以从三维、实体的形式向平面绘画延展。在那些将图像、对象、笔触、痕迹等从原先的文化符号性向原始物质性“还原”之后的绘画作品中，我们也可以将经过物质化还原之后的图像、对象、笔触、痕迹视为“材料”。同样，它们也可以成为自由、独立的能指，并在不同的空间结构和社会心理结构中重组为新的符码系统，进而形成多维的文本间性特征。一个经过原始物质性还原之后的孤立“能指”可以具有多种含义，进而为重新组建多元性的符码系统提供了可能性。这就是从文化符号解码到物质性材料还原，再到自由能指在新的社会学关系中延异为多元意义所指的过程。
符号是“社会构造出来以维持和证实自身存在的各种意象和信仰的复杂系统”， 罗兰·巴尔特将之赋予“神话”的定义。同样，这种复杂的社会性系统也为观念性艺术中的“材料社会学”转换提供了合法性基础。
吴鸿
宋庄当代艺术文献馆执行馆长
吉林艺术学院客座教授、研究生导师）
2021年9月17日 于北京 |