什么是东方性？至少在艺术领域，这种追问并非是在东西二分的框架下展开辩论，而是在一种既成的现代性之中，寻找多元现代性的可能。全然拥抱西方妄自菲薄，或者醉心传统夜郎自大，都将这种反思引向危险的境地。与其在抽象的层面进行观念之争，不如在具体的媒介和作品中，寻找那种温润的、可以触摸的另一种现代性。皮道坚先生围绕水墨、陶瓷和大漆这三种艺术媒介展开的研究，就是在这一思考的基础上不断延伸。
三者之中，水墨似乎是最能代表中国艺术语言的媒介，因此有关“中国画穷途末日”的讨论也最早爆发，随之而来的实验水墨、当代水墨、新水墨、新文人画、新工笔画等新概念层出不穷，也是传统艺术语言对现代性命题做出的回应，目前已经进入多元化阶段。陶瓷则是最国际化的，作为承载美的器物，陶在人类文明的襁褓时期就已经崭露头角，到大航海时代，陶瓷更是成为重要的连接物。因而在进入现代社会以来，陶瓷也就成为一种全球性的艺术媒材，无论在日常用器、工艺美术、现当代艺术领域都有广泛的群体认知。
似乎唯有漆器，有些没落。
早在新石器时代就走进人类生活的大漆，从先秦到汉代就逐渐兴盛，唐宋以后，瓷器的勃兴导致漆器从日常生活中逐步退出，进而却在素髹、雕漆、螺钿等工艺上大放异彩，成为一种脱离日常的赏玩用器，也成为独特的审美客体。源自中国的漆艺，在中日韩三国走出各自不同的道路。如今同样面临的问题是：漆艺如何作为一种独立的艺术媒介和语言，来应对现代性的冲击？或者说，如何像水墨和陶瓷一样，从自身的元语言出发，走出一条基于大漆本体的现代性之路。
新石器时代的漆器
相较水墨和陶瓷，大漆面临的困难似乎更多一些。无论在大众认知、日常生活还是创作群体上，漆艺都稍显薄弱。首先，很多人缺乏对大漆基于“用”的直接体验，漆艺的光泽、质感和视觉审美，需要更直接和深入的身体记忆。其次，漆艺在面对现代性命题时，如何摆脱作为“传统工艺”的框架，又如何避免沦为综合材料的附庸，这需要不断寻找漆艺的边界，唤醒观者对大漆这种材料、以及材料独特质感背后文化属性的认同。这对大漆的艺术家和理论家来说，都是巨大的挑战。
皮道坚先生却始终“不退”。
作为实验水墨理论的领军人物，也作为陶瓷艺术的理论家，他毅然用20年时间来研究和推广大漆。“以无为用”，皮道坚老师坚定地说。中国是一个早熟的世俗社会，没有“造神”的传统，儒道两家都主张关注此岸的当下生活，那么我们便要从这现实中的“器用”，寻找我们生命中的无用之用，在焦虑不安的当下，“确立一种新的来自东方的普世价值观”。
周 彩绘兽面凤鸟纹嵌螺钿漆罐
这近乎是理想主义者的虔诚。从《中日韩现代漆艺研究》，一直到“造物与空间”展览，最终到湖北国际漆艺三年展，大漆在东方总算打开一缕熹微的晨光。皮道坚老师的工作室里，摆放着观念先锋的当代艺术，还有各种或实验或传统的水墨画作，以及风格不同的陶艺作品。最触手可及的，便是漆器。无论茶海，还是盛放果品的托盘，甚至随手把玩的器物，都是大漆。更直接的“器用”体验，是大漆不可或缺的一环。
漆何以为漆？作为一个“小众”品类，这个问题似乎困扰着很多人。“髹涂是大漆的本性。”皮道坚先生始终强调，无论在漆画，还是用在立体的漆器；无论是金胎、木胎，还是脱胎，最终漆器呈现在人们视觉与触感之下的，是那种一层层涂刷之后形成的独特光泽与质感。仅从制作工艺来说，艺术家或匠人们，要将取材于天然漆树的琥珀色液体，进行一层层涂刷。每涂刷一次，要在荫房静静地等待，干透研磨之后再进行新一轮的涂刷。几十甚至上百层的涂刷，是身体对材料的微妙感知，也是娴熟技艺下的控制力，宛如一场长久的内省和苦修。进入当代艺术领域，漆艺家们又要面临新的危机，如何将漆艺这种温润的质感、珍珠般的光泽，以及这种身体与空间的联结，进一步延伸到作品的观念中去，且不丧失漆艺的独立性。这似乎成为漆艺的使命，也是对效率至上时代的一次反叛，或许是寻找漆艺元语言历程中的必由之路。
无论素髹还是雕漆、莳绘还是螺钿，漆艺家如禅定般的髹涂，凝结成为控制与自然融合的作品。当漆艺形成新的造物与空间，创造出一个真正纯净的大漆世界，皮道坚先生这种“不退”的理想主义，才算有了真正的支点。
现在大家都在讨论普世性的说法，中国哲学中关于“无用之用”的讨论，可以在今天成为世界普世价值的内容。中国哲学，尤其是儒家的价值观里没有“造神”的学说，不讲求彼岸世界，而主张关注当下。儒道同源，道家又讲“用”，王弼注《道德经》里讲到，“以无为用”，无中生有，其实讲人当下的一生，都是很实在的。我从这个层面关注艺术，就是无用之用方为大用。尤其是水墨、陶艺和漆艺，就是想通过这三种包含东方哲学的媒材，确立一种新的来自东方的普世价值观。
春秋 禽兽纹俎
我思考这个问题的缘起是1989年巴黎蓬皮杜艺术中心举行的“大地魔术师”展览，50多位非西方的发展中国家艺术家参展，黄永砯、杨诘苍等中国艺术家的作品也在其中。在这个展览提出“另一种现代性”，在西方的文化价值体系之外，是不是能从文化多元的角度出发，产生另一种现代性，我很受启发，包括2013年我在香港策划“原道——中国当代艺术新概念”，也是这一思考的延续。
三种媒材中，我关注水墨最早，从上世纪80年代中期参与创办《美术思潮》开始。1985年在湖北武汉有一个“中国画新作邀请展”，背景就是李小山提出“中国画已到穷途末日”的观点，引发很多讨论。当时的美术思潮也对传统文化进行猛烈地批判。在这个过程中我开始反思。我不赞成“让中国画作为保留画种而存在”的提法，认为只有发展才是最好的保存。上世纪90年代初来广州之后，我介入到“实验水墨”的运动中来。这是对“全盘西化”的反驳，也是对传统一次批判性的对接。关于“实验水墨”的辩论产生了积极的影响，从此以后中国画坛发生了改变，开辟了多元的面貌。
然后是陶艺。陶是人类最早的艺术媒介，而陶瓷又很东方，中国已经将陶瓷的技术和表现方式发展到相当成熟的阶段。如今陶艺又成为一种非常国际化的现当代艺术语言，同时又在大众的日常生活中广泛使用，因而陶艺更具国际影响力。但我认为陶瓷媒介在当代艺术中的优势是它与本土文化间内在而深层次的联系。
战国 二十八星宿图漆 衣箱
与大漆结缘，是因为我曾出版过的《楚艺术史》和《楚美术图集》，这个领域以前很少有人关注，楚文化中大量的漆器，有非常奇特的艺术表现。在这个过程中，我发现中国的传统美术与当代艺术之间，存在一种天然的内在联系。当时与漆艺家陈勤群聊起这件事，便一起编写了一本《中日韩现代漆艺研究》，后来在张颂仁先生的支持下在香港浸会大学做了一个展览。随后在内地寻找展览机会，时任湖北美术馆馆长的傅中望很感兴趣，就在湖北美术馆做了“造物与空间——中国当代漆艺学术提名展”，这也成为“湖北国际漆艺三年展”的序曲，2010年首届“湖北国际漆艺三年展”开幕，自此当代漆艺有了持续性的品牌。
一般人对漆艺不了解，还是从手工艺的角度来审视。上世纪80年代，中国曾经有过“漆画运动”，乔十光等知名的漆画艺术家涌现出来，但当时对大漆这种材料的使用，仍然停留在平面的架上绘画阶段，部分创作者还有模仿其他绘画品种的倾向。所以我们“造物与空间”这个展览就是把大漆这种媒介解放出来，提出“漆画”“漆立体”“漆空间”的概念，让当代“漆艺”逐步融入当代艺术的版图之中，这也就回到我们最初讨论的中国哲学有关“用”的层面，大漆恰恰可以让这个哲学讨论在艺术的层面上落地，成为一种相对普世语言。
乔十光作品《水乡》
髹和涂是漆的本性。然后是胎，有胎才有造物空间。首先作为材料，大漆有坚固耐久的特性，更重要的是色泽含蓄内敛，是其他材料无法替代的，就如同我们品味好的红酒或者茶叶，有那种精微的美感。而且，大漆制作是一个体验的过程，每涂一层，就要等待，然后持续涂，用身体和时间来直接介入材料。你可以把大漆制作看成参禅的过程，也是人和自然接近的通道。在一个数字化时代，这种创作方式本身就带有哲学意义。
水墨、陶艺和大漆有个共通点：陶瓷的土和釉是分离的，水墨的纸和墨是分离的，漆艺的胎和漆是分离的。漆就类似水墨和釉，呈现在外部的造型构成了视觉空间，而表面的髹涂是第一着眼点。漆艺中所谓天然漆与化学漆之争，就是这个材料在视觉呈现结果的差异。天然漆不仅限于漆木，还有夹纻、脱胎甚至瓷胎等方式，最终呈现在视觉上的审美定位，决定我们如何看待真正的漆艺，漆要交给观者什么？如何通过天然漆以及当代创作，厘清漆艺的元语言。
在三年展策划的过程中，我们曾经讨论过材料特有的质感，以及在赏玩过程中器物与人、手之间的“温度”，都应该纳入到漆的自身属性中。或许我们目前无法给漆艺元语言一个精准的概念，不过可以从漆艺的发展历史来入手寻找线索。
汉 凤纹鸟卮
汉代以前，对漆器的考量主要是表面髹涂平整、漆描饰的华丽，到后来逐渐开始利用“意外”。如三国时出现“犀皮”的做法，颜色叠加之后磨穿，从此作为一种技艺出现。唐代之后，技艺开始爆发式的增长，犀皮、雕漆等技艺都在这个时候出现。宋代出现两个重要分支：华丽与朴素，或者说朴素的华丽和表现的华丽并行。
三国 吴朱然墓 犀皮漆耳杯
北魏 司马金龙墓屏风
这两种技艺方向在宋代成为不同主体，一个是单色髹涂（素髹），一个是雕漆。这是两种不同阶层或者群体的审美需求，或许一种代表文人士大夫，另一种代表皇家或贵族，目前无法确知。两条线并行发展，前者一直做到纯色的红或黑，后者发展到华丽的金胎雕漆。蒙元之后，素髹逐步退到民用，螺钿开始登场，华丽繁复的漆艺开始发扬光大，雕漆也在这个时候登峰造极，这种风格一直延续到明清。而退到民用的素髹，我觉得与明式家具的审美一脉相承，形成特有的文人风格。
唐 螺钿经盒
宋 黑漆六瓣葵花盏托
南宋 剔黑绶带山茶纹圆盒
元 红面剔犀盒
元 螺钿琴棋书画圆盒
明成化 赭地剔彩“穿莲翼龙”图长方盆
清乾隆 戗金填漆八吉祥“连福”图菊式盖盒 顶面
所以，寻找漆艺元语言，或许要回到唐宋。汉代的漆艺还是以实用和工艺为主，到唐宋时期，漆艺的审美开始从实用中脱离出来。瓷器的发达，导致了漆器在社会生活中日常使用功能的退场，漆器逐渐变成赏玩的奢侈品和独立的审美对象，从唐宋漆艺的艺术特征，顺着以上两个审美方向，体会大漆作为材料背后包含的艺术本体语言，再追问“漆之所以为漆”，才能定位漆艺的元语言。
宋 黑漆六瓣葵花盘《陆氏民本》款
古人就有介入到漆艺中的镶嵌物和隐起物。金银和螺钿往往作为镶嵌物；而纳入到漆中间做效果、最终被取走的，我们称之为隐起物，比如脱下的胎。在当代艺术综合材料的创作中，一些类似麻丝等不属于漆的额外材料也可以留在上边，是通过不同材料来实现观念的表达。这是两种语言的差别，只有当漆自身的属性变成第一位，让隐起物留下来的痕迹成为作品的时候，可能才是最接近漆的元语言的时候。
除了镶嵌门类之外，我们纯粹用“漆”能做什么？最开始是堆叠，后来是磨显，在不同颜色的图层中磨显出造型，但这同时也有一个风险，就是当颜料使用程度超越漆本质颜色的时候，也可能背离漆的元语言。毕竟事物的起源决定其本性，大漆这种材料本身的性质，才延伸出这一系列工艺，漆艺史就是髹涂的技艺逐步丰富的历史。
漆艺这种语言介入到当代表达中，会带来另一种现代性。大漆能让我们沉静下来，进行形而上的、超越世俗物质生活的思考。这种艺术表达有一种明确指向的精神性内涵，不同于其他艺术媒介，这是我们今天应该重视的。湖北国际漆艺三年展，我们给它起的名字叫“大漆世界”，而不是油漆世界。漆艺的本质是追求纯净，纯净是中华文明的一种理想，也是当代漆艺所力图表达的一种价值观。
漆艺的元语言在不断丰富和发展，但形式和语言的多样化，无法取代这种材料和技艺本身蕴含的文化属性。尤其是在浮躁和焦虑盛行的社会中，漆艺让我们反思“应该怎样生活”的问题，这正是漆艺所代表的一种普世精神。
天然漆存在一种琥珀色。从漆树上割下来的时候，氧化过程产生了琥珀一样的温润光泽，这种光泽会将不同颜料统一在这种独特质感中，形成所谓文气、可堪玩味的光晕，这种恰恰是区别于其他材料的重要质感来源。我们也要警惕颜料的使用，当颜料过于丰富的时候，天然漆的琥珀质感在流失。之所以大漆作品中主色调往往偏向暖色，便是源于大漆固有的琥珀色感，冷色系进入大漆容易发生脏化，所以传统的彩色大漆描饰，古人为了回避这一材料特性，像蓝色漆、绿色漆、白色漆都会选择在色粉加荏油的方法，使这些色粉保持原来的色相。这种方法我们汉代就有了，材料的性状类似于西方早期的手工油画颜料。漆艺的这种色偏，成为当然的识别性，既是大漆自身的特点，也让大漆在面对油画、雕塑等领域时，讨不了巧。在色彩表现力上不如油画，在造型能力尤其是具象的人物描绘上不如雕塑。真正让漆成为漆的，是这种不可替代的质感，给观者带来心心相印的关于慢生活的理解。
中日韩三国在漆艺的现代性转换中有不同的方式，代表人物是中国的乔十光、日本的大西长利、韩国的金圣洙。乔十光以半个多世纪的艺术实践将东方大漆的材料光辉赋予现代绘画，创造了一种蕴涵民族文化气质的独特“镜像平面性”范型，把自己多年探索形成的蛋壳镶嵌、银粉罩漆打磨的独特技法发挥到了炉火纯青、出神入化的境地。大西长利重视漆器在用之中的存在，坚信漆艺的本质存在于媒介素材之中，正确的髹涂当中隐藏着能让我们身心愉悦的因子，大西传承了可称之为日本国技的传统涂利技艺，将其推至登峰造极，技进乎道，技艺与禅境相互生发，令人赞叹。金圣洙则将螺钿融入西方艺术的元素，尝试融合东西方文化。他也认为漆所散发的美丽光泽、材料自身的外形特性能使人找到自己心灵的出口，他的镶螺钿木板漆画将漆的装饰性与现代绘画的艺术表现力平衡协调到了无比完美的境地，他的理想是：“这种新型的韩国漆画能在全世界为韩国人营造独特的身份感”。
大西长利作品
金圣洙作品
对于漆器在“用”层面的存在，大西长利做了很多努力。中国古代重“髹”不重“磨”，可以忽略表面轻微的髹涂瑕疵，继续在上边做描绘。后来技艺发展，这些灰尘带来的瑕疵让人不舒服，我们就开始用“推光”的做法，把漆器表面打磨得平滑光亮，这也就多了一道工序，手工的痕迹开始叠加。日本漆器产品中，有一种称为“涂利”的技艺，就是在古代髹涂技艺基础上去瑕疵化的成果，工匠们在极其清洁的环境下，用非常干净的毛笔涂刷漆器，让上面没有颗粒，形成一层生漆膜，这件作品才算结束，这种单纯用涂刷制作的漆器，表面会形成一层珍珠光质，推光漆器表面是一种弱化的玻璃光泽。大西长利就是在探究这种珍珠光泽呈现的程度，他通过大漆干固过程中对温度的精妙控制，实现了对这种珍珠光质的把握。
大西长利作品
用传统的涂刷，类似素髹的手法，重构出新的现代艺术品，日本漆艺家在这条路上走得比较成功。田中信行从自己的角度走出了一条大漆的当代路线，他的作品中，造型不会剥夺大漆这种材料美感带来的直接效果。有些作者对大漆这种材料不自信，于是过于强调颜料和造型，反而弄巧成拙。田中信行的工夫则用在暗处，经过仔细思量确定的造型，看似简约，却能凸显“漆”这种材料自身的特性。观者通过他的作品，能直观地获得大漆这种材料的感知。
田中信行作品
进入当代语境，漆艺在具象造型上没有优势，但在抽象和质感上可以发挥自身特点。比如日本漆艺家青木千绘的人像，就是用生动且半抽象的方式，展示出独特的人体造型之美，而这种造型是通过漆器独有的质感才得以表达。还有美国的菲菲颖，用漆艺做了一个大型空间，构成一个隧道，我们置身其中会感受到大漆这种媒介的温润，以及他借助这种质感所表达的观念。中国漆艺家沈也曾经做过一件作品，巨大的漆尊，如同一个凉亭，里边还有类似太极的图像，观者可以置身在金色的漆尊之内，甚至在里边打坐，用漆构成了一个空间。而且他用了宋代素髹的方式，表现出天然漆的红色，这种质感和现代一体成型再喷漆的作品完全不同，手工作品被放大以后，依然可以保留“手工感”这种无可替代的价值。
青木千绘作品《身体》
菲菲颖作品《镜廊》
沈也作品《樽》
我始终强调“髹涂”是大漆的本性。现代艺术以漆画画种确立为起点，这意味着漆艺不仅仅是“非遗”，不仅是手工艺，更应走到鲜活的纯艺术创作中来，这必然面临着多方的观照和选择。进入到当代艺术领域，如何将观念和媒材进一步结合，是对漆艺术家的考验。尤其是漆器进入立体造型范畴，可能面临一个悖论：如果缺乏独树一帜的造型，髹饰层的独特质感，不足以自立于现代立体造型之林；反之，采用极具个性和感染力的造型，具有能指魅力的语言空间，又势必首先成为视觉感受和学术审视的对象，髹饰层、或者说漆艺的本体又可能退居次席。
讨论漆艺的元语言，就是回归大漆这种媒材的本体，从制作技艺、艺术语言、表现方式再到哲学内涵，推动漆艺家们向不同的方向发散并试图穷尽各种可能，而最终还是要收敛和回归到漆艺元语言，也就是漆艺本体语言游戏规则的契合点上。否则，漆艺本体的传承将可能断裂，要么回到传统手工艺的范畴，要么成为艺术观念和造型的附庸，只有在这种“必要的张力”下向前发展，保持“风筝不断线”的状态，穷尽大漆这种媒材的本性来完成当代表达，才能真正创造一个纯净且多元的大漆世界。也才有更多机会让漆艺背后“以无为用”的观念成为一种来自东方的现代性，成为当代的普世价值。 |